Artykuły

Katowickie przedstawienie "Trainspotting" w reżyserii Michała Ratyńskiego jest kolejną inkarnacją historii szkockich narkomanów. Porównania wersji teatralnej z filmową, która wyszła spod ręki Danny'ego Boyle'a i szybko stała się kultowa także w Polsce, wydaje się nieuniknione. Narzuca się już w pierwszym monologu padającym ze sceny: słyszymy swoistą wersję Hamletowego credo w wykonaniu Marka Rentona (Grzegorz Przybył) "wybierz życie..." Następnie dostajemy scenę nurkowania w klozecie, sekwencję postamfetaminowej rozmowy w urzędzie zatrudnienia, odtrucie sugestywnie pokazane przez wyłanianie się prosektoryjnych stołów z ciałami bohaterów z czeluści teatralnej zapadni.

Z pewnością są rzeczy, których nie da się zrobić w teatrze: Renton nie zostanie wyssany z toalety wprost na błękitną lagunę, nie wsiąknie także w trawnik po przedawkowaniu. Lecz ważniejszy jest fakt, że teatr dzieje się tu i teraz, bez dystansu, jaki stwarza taśma filmowa. To najbardziej bezpośrednie medium, jakie "Trainspotting" może wykorzystać.

Może, ale nie stało się to udziałem katowickiego spektaklu. Ratyński idzie tropem powieści i buduje swój spektakl nie spójną narracją przyczynowo-skutkową, lecz za pomocą swobodnego ciągu róż-nych historii opowiadanych w monologach przez cztery postaci. Powstaje monotonny katalog ich uzależnienia, spektakl plaski, pozbawiony rytmu emocjonalny naleśnik. Kolejne sceny, podobne do siebie, nie dążą do punktu kulminacyjnego, zmieniają się tylko aktorzy, postaci nie zostają pogłębione. Najlepiej skomentować to słowami samego Welsha: "Łatwo filozofować, jak jakaś inna pizda ma gówno we krwi". Słowem: nie ćpasz - nie wiesz, wiedzieć nie będziesz, my zresztą też nie wiemy i wiedzieć nie chcemy, a wszyscy razem raczej nie powinniśmy. Możemy poprzyglądać się. Patrzymy na wspaniałą konstrukcję żelaznego mostu kolejowego, zajmującą całą tylną ścianę sceny. To po nim będą toczyć się bohaterowie, ubrani w olbrzymie plastikowo-czerwone butle sosu pomidorowego, opakowania, w jakie wtłacza nas świat. Pod nim rząd prostokątnych okien, niedomytych, nieprzejrzystych, dających złudzenie, że można je otworzyć i wpuścić trochę powietrza. W rzeczywistości tworzą kolejne pudełko, otwarte tylko raz, by pokazać upadek egzystującego na zewnątrz hali dworcowej alkoholika - ojca Marka. Zamknięte, tworzą ekrany dla narkotycznych wizji i brudnych marzeń o miłości, która w tym świecie istnieje tylko za pieniądze lub działkę. W scenie odwyku widzimy na tle okien blade twarze postaci leżących na szpitalnych stołach. Niesamowity efekt.

Niestety, scenografia sama nie tworzy jeszcze poruszającego spektaklu. Aktorzy sprawiają wrażenie wyizolowanych, zdystansowanych, szczelnie opakowani w ubrania odporne na emocje i partnera. Ratyński powołał świat planu filmowego - wielka dekoracja, wielki fotomontaż, pokój z fototapetą. Nawet światło, wydaje się, istnieje poza tą chwilą. Styropian, tektura i wata szklana - oto, z czego zbudował to miasto. I wszystko byłoby w porządku, gdyby bohaterowie tak zaciekle nie współpracowali z tym fotomontażem, nie wkładali głów w otwory z namalowanym krajobrazem, wierząc, że ich twarze świetnie wpasowują się w grane postaci. Każdy z nich stałby się postacią dramatyczną, gdyby tylko podszedł do konstrukcji i lekko w nią popukał!

Temat aż prosi się o dotknięcie człowieka, prześwietlenie go podczas lotu w dół. W katowickim spektaklu brak tej wymiany. Sceny pozornie piękne, jak ta, gdy Alison wkłada czerwoną sukienkę opadającą na nią z góry, są niszczone, łamane niepotrzebnym dźwiękiem, tracą moc rozczulania. Rzeczywiście, Ratyński to rasowy filmowiec, a my jesteśmy tylko statystami w filmie zatytułowanym "Teatr Miejskiej Nudy". Scenografia gra tu główną rolę, życie bohaterów budują styropianowe fantomy na tej samej zasadzie, na jakiej scenograf multiplikuje dekoracje. Choć jest i pozytywny aspekt tego swoistego powrotu do konwencji la grande spectacle, czyli pociągnij za sznurek, a aktora przygniecie nowy element dekoracji (właściwie dlaczego heroiniści nie latają na flugach, to dopiero byłaby metafora godna tego spektaklu!). Na scenie uważanej powszechnie za martwą ożyły zapadnią gigantyczne reflektory nawet projektor multimedialny. Ujawniły się niewykorzystane dotąd możliwości.

Pytanie: czy to mało? Mało. Tragedia rozpoznania prawdy wymaga nieskłamanego aktorstwa. Takiego aktorstwa nie zobaczymy w "Trainspotting". Zwycięża konwencja tyrad (i to nie do końca słyszalnych), przesadnie ekspresywna, dramatyczna gra, zadęcie i maniera. Tymczasem sceniczna rampa gwarantuje nam stuprocentowe bezpieczeństwo i absolutny brak niebezpiecznej empatii. Welsh ujął to tak: "Teraz wszyscy jesteśmy tylko znajomymi. Stwierdzenie to wybiega poza ćpanie i związane z nim okoliczności; jest błyskotliwą metaforą naszych czasów". Reżyser uczynił z bohaterów narkomanów werbalnych. Pozwolił, żeby język po nich spływał, nie przepływając przez nich. Problem w tym, że ów werbalny ocean niesie ze sobą mnóstwo trującego śmiecia - tego pochodzącego z kart powieści Welsha. Tam bowiem kluczem jest językowa dekompozycja. Odpowiada ona psychicznej i fizycznej degrengoladzie postaci. Ich mowa rozpada się wraz z ich osobowościami. Językowa trucizna nieprzefiltrowana przez przeżycia aktorów uderza wprost w widza swym kłamstwem. Nie działa jak narkotyczny emocjonalny teatr, nie wymywa endorfin i zdolności znoszenia bólu. Potęguje zamknięcie się na pokazywany świat, nieufność, niewiarę. Iluzja demistyfikuje się sama. Przekonuje nas, że pod każdym względem nasza cywilizacja stwarza warunki coraz bardziej sztuczne, coraz bardziej obce naszej protoplazmie.

Kiedy wychodzę w pospektaklową śląską noc i jakiś podejrzany typ prosi mnie o papierosa, myślę sobie: nie ma alienacji w dzisiejszym społeczeństwie, poza tą, którą fundujemy sobie sami. Typ kwituje moją odmowę: "Jak wy to robicie, że zawsze macie ostatniego?" Gmach przy rynku zafundował mi syntetyczny koktajl i uświadomił, że w teatrze nie chcę czuć się osobna.