Artykuły

Mamy to już za sobą, szczęśliwie odfajkowane. Z niemałym wprawdzie opóź­nieniem - w pięć lat okrągło po przed­stawieniach w Krakowie, w Warszawie, w Łodzi, w Poznaniu - trafiło jednak wreszcie na scenę Teatru Polskiego we Wrocławiu arcydzieło współczesnej dramaturgii, którego znajomość jest dzi­siaj jednym z elementarnych obowiąz­ków człowieka myślącego, świadomego swojej epoki; powiedzmy to nawet skromniej: człowieka kulturalnego. Naj­bardziej rażąca luka w repertuarze wro­cławskich teatrów została tym trybem załatana, przynajmniej dla oka. Czy aby nie zaklajstrowana?

W sześć lat zaledwie po prapremierze w Zurychu "Wizyta starszej pani" stała się dziełem już klasycznym - wzorcowym, reprezentatywnym. Jest chyba pewne, że na przykładzie tej wła­śnie sztuki historycy literatury będą kie­dyś roztrząsać, demonstrować "styl epo­ki", charakter i profil dramaturgii w po­łowie naszego stulecia. To bowiem nieprześcignione dzieło Durrenmatta skupia w sobie wszystkie bodaj najistotniejsze tendencje, najcenniejsze wartości współ­czesnej literatury dramatycznej; pozornie eklektyczne, jest najprawdziwszym arty­stycznym odbiciem i tworem swojego czasu.

Dzieło "wzorcowe" - dlaczego? Śle­dząc, dramaturgię światową, ostatnich lat dwudziestu w całym jej bogactwie, w splątaniu najbardziej sprzecznych kie­runków i konwencji artystycznych, nie zawsze zdajemy sobie sprawę, że posiada ona przecież, w szczytowych swoich rea­lizacjach, pewien wyraźny wspólny mia­nownik - wspólne pole obserwacji, zasób doświadczeń, zespół przemyśleń. Ten wspólny mianownik to - najogólniej - podstawowa problematyka współczesnej psychosocjologii i "filozofii człowieka" (termin proponowany ostatnio przez Adama Schaffa). Z wielu jednak kluczo­wych, trudnych i bolesnych rozrachun­ków naszego świata po drugiej wojnie wyłoniła się przede wszystkim koniecz­ność obnażenia - także na płaszczyźnie psychosocjologicznej - mechanizmu Wiel­kiej Zbrodni; zbrodni zbiorowej, w któ­rej twarz zbrodniarza rozpływa się w tłumie - zbrodni pozornie anonimowej. I tutaj Durrenmatt trafia w samo centrum tarczy. W tłumaczeniu na język teatru podstawowe pytanie epoki sformułować można na przykład tak: w jaki sposób przyzwoite, zacne z kościami, chrześci­jańskie, "europejskie" miasteczko o chlubnych tradycjach kulturalnych (tu przenocował ongiś Goethe, tu Brahms skomponował kwartet) staje się gniazdem morderców, meliną zorganizowanej szajki zbrodniarzy z Burmistrzem, Nauczy­cielem, Księdzem i Policjantem na cze­le?

"Wizyta" jest genialną metaforą dra­matyczną, nośną, wspaniale klarowną a nie natrętną, wybornie skonstruowaną. Ale jest zarazem niezmiernie konkretną, precyzyjną analizą zjawiska społe­cznego i w tym jej siła; w tym także świetność metafory. Anonimowość Wiel­kiej Zbrodni w sztuce Durrenmatta to efekt klasycznego procesu alienacji w je­go znaczeniu najpierwotniejszym, okre­ślonym przez Marksa: chodzi po prostu o alienację pieniądza. Wartość umowna - środek wymiany - staje się siłą samo­istną, siłą złowrogą, niszczącą, ujarzmia­jącą. Morderca Alfreda Ilia nie ma prze­cież imienia własnego. Na imię mu Mi­liard.

Miliard Klary Zachanassian nie jest wszakże sceniczną alegorią. Jego postać materialna, stopniowo coraz zuchwalsza, objawia się jako "nowe żółte buty" gulleńczyków, nowy dzwon na wieży koś­cielnej i złoty ząb Policjanta, koniak, czekolada i "radio u Hagholzera", telewi­zory, lodówki, skutery, futra i fraki, Volkswageny, Ople, Mercedesy... Na ko­niec miliard zostaje katem. Ale miliard nie ma rąk - oprócz tych wynajętych zbiorowo, zapłaconych hurtem. I oto dru­ga strona procesu alienacji: strona ludz­ka.

W świecie Starszej Pani "wszystko można kupić". Wartość umowna staje się jedyną wartością realną. Skoro jednak jest nią pieniądz, wszystkie wartości ludzkie stają się kupne, a więc pozorne, kłamane. Tracą swój byt. Z wartości ludzkich pozostają jedynie słowa, nazwy

- frazesy. Droga do zbrodni jest general­ną wyprzedażą wartości - za miliard. Warto przy tym zwrócić uwagę, że w to­ku owej wyprzedaży stosunek realnych wartości do frazesu jest odwrotnie pro­porcjonalny: im wartość ludzka bardziej pozorna, kłamana, tym frazes głośniejszy. Frazes staje się szyldem i jednocześnie namiastką wartości unicestwionych. Szyldem zbrodni. Będzie w tej roli coraz zuchwalszy, coraz bezczelniejszy. Na ko­niec Alfred Ill zostanie zamordowany. "...Nie dla pieniędzy - Lecz dla zwycię­stwa sprawiedliwości - I dlatego, że tak nakazywało sumienie - (...) Aby nasze dusze nie poniosły szkody - I nasze naj­świętsze ideały...".

Dewaluacja wartości moralnych i ludz­kich objawia się więc jako dewaluacja słowa - w postaci frazesu. Durrenmatt nie ufa słowom - i to jest przesłanka pierwsza, którą musi przyjąć każdy inscenizator "Wizyty starszej pa­ni" bez względu na swoją wizję artystyczną i charakter własnego "warsztatu teatralnego". Z tej to przecież niepewnej, podejrzanej i zagrożonej wartości sło­wa wywodzi się cały dialog "Wizyty", cała "wewnętrzna dramaturgia", kon­strukcja i tonacja tej "komedii tragicz­nej". Dialog przewrotny, oparty nieustan­nie na dysonansach, drążony gruntownie ironią, persyflażem - to podstawowa materia dramatyczna tej sztuki. Wyprze­daż wartości jest tragiczna, ale jej maska jest śmieszna; śmieszna i okrutna - okrutna przez śmieszność. Tradycyjne kategorie estetyczne "tragizmu" i "ko­mizmu" tracą tu zresztą jakiekolwiek zastosowanie, tak jak bezradne są w połowie naszego stulecia, prymitywne i prostoduszne tradycyjne pojęcia o świe­cie. Zbrodnia jawi się w teatralnym przebraniu, z teatralnym ceremoniałem, z grzmiącym frazesem; śmieszność staje się złowroga, śmieszność chwyta za gar­dło. Najzabawniejsze postacie "Wizyty starszej pani" to dwaj poczciwi grubaskowie, Koby i Loby - dwaj fałszywi świadkowie, których wykastrowano i oślepiono...

"Poetyka złamanego koloru" - tak określił to zjawisko współczesnego tea­tru, przy innej zresztą okazji, jeden z najwybitniejszych naszych krytyków. Nie ulega kwestii, że jest to właśnie formuła artystyczna dramaturgii Durrenmatta i zasada najświetniejszej jego sztuki.

Na koniec jeszcze jedna elementarna prawda, którą stanowczo trzeba pojąć przystępując do inscenizacji "Wizyty starszej pani": narzędziem owego pro­gramowego "łamania koloru" jest tu w efekcie nie tylko dialog - nie sam dia­log. Dialog "Wizyty" znajduje przecież naturalne przedłużenie, drugie skrzydło - funkcjonalnie niemal równorzędne - w tej warstwie konstrukcji dramatycz­nej, którą nazywamy teatralizacją. Co to znaczy? Nie chodzi tu oczywiście o pospolite autorskie didaskalia, z któ­rymi współczesny twórczy reżyser nie musi i najczęściej nie powinien się li­czyć. Chodzi natomiast o to wszystko, co jest podkreślaniem teatralności - prze­łamywaniem rzeczywistości w teatr. Czte­rej obywatele Gullen, z gałązkami w rę­ku, grający "drzewa" w lasku Konradowym - jako "drzewa" mówiący wier­szem i ogrywani jak rekwizyty - to nie jakowaś dziwaczna ekstrawagancja (i na­wet nie nadrealizm, co sam autor pod­kreśla). Teatr jest udawaniem, ale uda­jąc demaskuje zarazem udanie, tea­tralność, pozę i maskę rzeczywistości, którą udaje. Spotkanie Ilia z Klarą w lasku Konradowym jest i musi być w założeniu sztuczne, nawet wbrew ich in­tencjom; jest reżyserowane, jak cały ceremoniał dworu miliarderki, jak rekla­ma, która ją otacza, jak jej ślub z ósmym mężem w gulleńskiej katedrze, jak nare­szcie uroczyste i podniosłe morderstwo. Jesteśmy w teatrze, i to w teatrze stop­niowo coraz bardziej marionetkowym: miliard zapłacono właśnie za przemianę gulleńczyków w marionetki.

Marionetki - to oczywiście punkt doj­ścia. To finał. Nie są jednak z dziecin­nej bajki. Raczej z Grand-Guignolu. Ru­sza się nimi ciągnąc za sznurki. Przez to są groźne. Za sznurki ciągnie bowiem miliard. Jesteśmy naprawdę w teatrze! W sali teatralnej "Pod Złotym Męczen­nikiem", w blasku krzyżujących się re­flektorów i w błyskach magnezji, wśród kamer filmowych i telewizyjnych, wśród mikrofonów i zachłystujących się spra­wozdawców radiowych (szkoda, że pań­stwo tego nie widzą!) marionetki recytu­ją, wykrzykują teksty zapamiętane w poprzednim swoim, ludzkim wcieleniu - teksty, z których zostały tylko słowa. Po­tem mordują. Potem inkasują miliard za morderstwo. Na koniec, podzielone na chór męski i żeński, śpiewają na cześć dobrobytu, na cześć miliarda i miliar­derki, na cześć nowych butów! I pomi­jając nawet całą sferę sensu, którą sta­rałem się wyłuszczyć - jest to przecież, dla ambitnego i śmiałego inscenizatora, partytura teatralna jedna z najwspanial­szych, jakie napisano kiedykolwiek. Jakub Rotbaum przedsięwziął więc tym razem realizację sztuki, której podsta­wowa materia artystyczna jest jak naj­dalsza od jego ugruntowanych poglądów na teatr, od jego stylu i warsztatu twór­czego, który ma swoją właściwą rangę, ale ma także swoiste ograniczenia. Mógł zrealizować "Wizytę" tylko wbrew auto­rowi, walcząc z autorem i z jego tekstem. Wypada chyba podkreślić, że sama za­sada tego typu pracy teatralnej i sto­sunku twórcy teatralnego do dramaturgii jest artystycznie w pełni prawomocna. Istotne są jedynie konsekwencje.

W zderzeniu dwu przeciwstawnych orientacji artystycznych nie doszło do kompromisu. Górę wziął reżyser. Zaczął od tego, że ów "złamany kolor" Durrenmatta przekształcił w tonację czystą i dziewiczą jak farba z tuby. Słowa po­dejrzane, wartości zagrożone, sentymen­ty mieszane i dwuznaczne odzyskały swą pełną powagę, dziewiczą prostotę. Ironie, persyflaż, elementy groteski wyrugowano metodycznie i konsekwentnie. Wyrugo­wano także to wszystko, co nazwaliśmy teatralizacją. Cóż tedy pozostało z "Wi­zyty starszej pani"?

Pozostała bardzo smutna opowieść o miliarderce, która zjawiła się w rodzin­nym miasteczku, by zażądać głowy dawnego kochanka. Opowieść romantyczna. Rzecz o zranionej miłości, o okrutnej zemście i o tym, że ludzie są przekupni. Nie o nich jednak wreszcie chodzi. W przedstawieniu Rotbauma bohaterami są kochankowie, Alfred i Klara. Ich nastro­jowe duety w Konradowym lasku nie mogą być oczywiście zmącone przez jakoweś żywe i gadające "drzewa". Jeste­śmy w krainie sentymentu i przeżywa­nych wspomnień, na grobie młodzieńczej miłości; wieńce, gromadzone stosami na trumnie jeszcze żywego Ilia, są po pro­stu melancholijne, jak wieńce na gro­bie. I wszystko kończy się z chwilą, kie­dy trumnę ze zwłokami można już zam­knąć, odesłać na Capri. Reszta jest mil­czeniem. Łzawym, niestety.

A miasto Gullen? Analiza mechanizmu zbiorowej, "anonimowej" zbrodni uległa znamiennym uproszczeniom nie tylko przez ową "jednobarwną" - odbarwioną w efekcie interpretację tekstu; także przez inscenizację, w sensie nawet czysto technicznym. Walcząc z autorem, egzorcyzmując wszelką teatralność i umow­ność sceniczną, reżyser napotyka raz po raz na bardzo dziwne i raczej zabawne przeszkody, które sam przeciw sobie gro­madzi. Widać to bodaj najwyraźniej w drugim akcie, w toku wędrówki Illa po mieście: w obawie przed najprostszą choćby zmianą otwartą, która mogłaby zniweczyć "iluzję" rzeczywistości, nie chcąc wszakże spuszczać kurtyny po każdej scenie, reżyser zmuszony jest zasła­niać kolejne segmenty dekoracji specjal­nymi ścianami, które zjeżdżają raz po raz ze sznurowni, zresztą pozbawione jakiejkolwiek funkcji. W międzyczasie atoli, kiedy za owymi ściankami uwijają się mechanicy, trzeba coś przecież za­aranżować; wyprowadza się tedy na pro­scenium biednego Illa, który się boi i przeżywa strach drepcząc od kulisy do kulisy - tak długo, aż mechanicy skoń­czą. Wolno również przypuszczać, że ta wędrówka po proscenium ma zapewne uprawdopodobnić przenoszenie się Illa z miejsca na miejsce - ze sklepu na po­sterunek policji, z posterunku do magi­stratu i z magistratu do kościoła.

Strach Illa wydaje się tutaj, ostatecz­nie, ważniejszy, a już na pewno bardziej czytelny od przemiany miasta Gullen. Po­stępujący proces "zepsucia" i "demorali­zacji" gulleńczyków zaakcentowano skądinąd bardzo swoiście - dopisując prostytutce Luizie całą nie istniejącą scenę wraz z tekstem (Luiza w sklepie) i jeszcze kilka niemych, tanecz­nych epizodów na proscenium, raczej niezgrabnych. Zbrodnia za miliard staje się płaska, pospolita, dosłowna, jak zbrodnia za dwa "górale"; obywatele Gullen są raczej kupieni, w sensie naj­prostszym, niż usidlani, zniewoleni mi­liardem, w miliardzie zatraceni. Prze­chodzą po prostu na stronę miliarderki - nie miliarda; w scenie mordu nie uza­sadniają zbrodni wobec świata ("dla zwy­cięstwa sprawiedliwości" i w imię "naj­świętszych ideałów"), ale najprościej, z konkretnym adresem winowajcy siedzą­cego na ławce, piętnują Illa, który skrzywdził Klarę. W takim układzie fina­łowa scena chórów jest rzeczywiście zby­teczna, bezprzedmiotowa. Nie ma dla niej miejsca w spektaklu. To logiczne i kon­sekwentne.

Nie chcę tym razem, w zasadzie, oce­niać pracy aktorów. Robili to, co im ka­zano, prowadzeni twardo i bez zahamo­wań w wytkniętym kierunku. Warto jednak kierunek ów zilustrować jeszcze od strony zadań stawianych aktorom.

Dla przykładu: Józef Pieracki (Alfred Ill), aktor, którego cenię prawdziwie wysoko (dawałem temu wyraz niejedno­krotnie) i który zresztą, także w tej roli, potwierdził swoją klasę w wielu scenach, otrzymał widać zadanie przeżywania strachu na proscenium w sposób nie­zmiernie wizualny. Na premierze wy­glądało to w pewnych momentach tak, że Pieracki konwulsyjnie trząsł wargami. Już jednak na czwartym przedstawieniu, kiedy wybrałem się powtórnie na "Wi­zytę", dały się zauważyć pewne retusze: Pieracki przestał trząść wargami, a wspaniały lśniący samochód wjeżdżał na scenę i zjeżdżał już bez zapalonych świa­teł...

Jak to dobrze, że jest jednak postęp i mogę skończyć ten przydługi artykuł optymistycznie.