Artykuły

Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem, poetą i dramaturgiem, publiczność naszego teatru zetknęła się wpierw jako z tłumaczem Calderona. Wystawiony parę lat temu w Rzeszowie poetycki przekład "Księżniczki na opak wywróconej", a także "Życia snem" i "Niewidzialnej kochanki" opatrzył Rymkiewicz nazwą "imitacji". Nie bez racji, bo tyleż w tych sztukach na polski przełożonej hiszpańszczyzny, wierności duchowi Calderona, do własnych poszukiwań i przemyśleń tłumacza. Poszedł więc Rymkiewicz śladem znakomitych poprzedników, drogą torowaną przez Słowackiego w "Księciu niezłomnym" - także inspirowanym przez Calderona - i przez Wyspiańskiego, któremu do wolnego przekładu posłużył "Cyd" Corneille'a. Rymkiewiczowskie imitacje krytyka przyjęła bardzo życzliwie, przyznając im charakter więcej niż utworów starannie przyswojonych polszczyźnie - bo dzieł mających prawo do samoistnego bytu w literaturze.

Rymkiewicza-dramaturga nie zadowoliły sukcesy Rymkiewicza-tłumacza. "Król Mięsopust", którego prapremiera odbyła się w 1970 roku w Starym Teatrze w Krakowie, jest już czymś więcej niż imitacją z pisarza hiszpańskiego baroku. Powstał interesujący utwór, utrzymany wprawdzie w konwencji "Życia snem", rozgrywający wydarzenia na dworze Króla Filipa, kryjący jednakże pod tą hiszpańską otoczką nowe sprawy, bardziej ogólnoludzkie, bliższe dniom dzisiejszym i tak trochę więcej... polskie. Oczywiście przeniknęło do "Króla Mięsopusta" nieco imitacji, lecz imitacja to raczej w stylu niż w treściach.

Czymże więc w końcu jest ta tragifarsa, którym to podtytułem opatrzył swoją sztukę autor? Naprzód jest pastiszem barokowego teatru. To już ustaliliśmy przed chwilą, mówiąc o hiszpańskiej otoczce. Ale pod barokowymi aniołkami, na ogromnym królewskim łożu i wokół niego rozgrywają się sprawy w swym wymiarze zgoła obce sztywnemu, napuszonemu hiszpańskiemu dworowi. Bardzo szeroki jest horyzont tych spraw, a jego rozległości odpowiada bogactwo chwytów formalnych, w których realizują się rozliczne skojarzenia autora, powinowactwa tego utworu. I są to parantele bardzo bliskie geograficznie, czasami wręcz polskie. Pobrzmiewają na scenie ludowe jasełka i krakowska szopka, sowizdrzalskie intermedia, XVII-wieczny "Mięsopust" i komedia Baryki "Z chłopa król". Ale to nie wszystko. Bo i w romantycznym dramacie, w śnie-jawie Grabca z "Balladyny" można się doszukać pierwowzoru Florkowego majaku na królewskiej łożnicy. Krocząc dalej przez wiek i literaturę natkniemy się na "Króla Ubu" Jarry'ego i groteskę Gombrowicza. A chyba się nie mylę, że i na tym nie kres wyliczanki ideowych patronów Rymkiewiczowskiego "Króla Mięsopusta". Próbę wyliczania powinowactw podjąłem zaś nie w celu zawstydzenia autora, że tak dużo "ściągnął", lecz aby zwrócić uwagę na konsekwentny dobór praźródeł. Na to, że mimo formalnych pozorów zawartość "Króla Mięsopusta" nie jest mieszanką od Sasa i lasa.

A co przedstawia w warstwie fabularnej? Ponieważ jest to w gruncie rzeczy farsa, więc nieodzowny element anegdoty dramaturgicznej, a w ślad za tym sytuacje i konflikty rozwijają się wokół kilku najprostszych tematów. W tym przypadku są to dwa motywy oraz ich opozycje; miłość - nienawiść, marzenie - jawa. Gruba księżniczka maltańska Rozalinda wzbrania się poślubić króla hiszpańskiego Filipa, ascetycznego chudzielca, który pachnie lawendą i trupem. Pokochała od pierwszego wejrzenia Florka, królewskiego parobka, opasłego draba i z nim pragnie znaleźć się w małżeńskim łożu. Filipowi również nie po myśli związek z opasłą Rozalindą, leci bowiem na wdzięki szczupłej Kasi - pomywaczki. Filip oddaje koronę Florkowi i odtąd zaczynają się dziać niedobre rzeczy. Florek, choć tak bardzo chce, nie umie sprawować władzy. Dzierżymordzkie rządy nie przysporzyły mu szacunku poddanych ani autorytetu, królewska korona nie zapewniła szczęścia. Farsa przemienia się w tragifarsę. Zdarza się największe nieszczęście - Florek ze zmartwienia zaczyna chudnąć. I choć w ostatniej chwili rezygnuje z korony doszedłszy do wniosku, że lepiej i bezpieczniej pozostać parobkiem z chudą Kasią u boku, dosięga go dłoń skrytobójcy.

Farsa o grubych, którzy pragną połączyć się z grubymi, chudych lgnących do chudych posiada w połowie tylko komediowy wydźwięk. Obok elementów nieskrępowanej wesołości jest tam również miejsce na zadumę o dwoistości natury ludzkiej. Te dwa nastroje przenikają się nawzajem, nie sposób ich rozdzielić bez szkody dla harmonijnej wymowy całego dzieła. Próba przeprowadzenia rozdziału na zasadzie "od - do" niszczy oba składniki. W najlepszym przypadku osłabia ich oddziaływanie.

To właśnie stało się w przedstawieniu "Króla Mięsopusta", które przygotowując Teatr im. W. Siemaszkowej zaakcentował swój udział w XII Rzeszowskich Spotkaniach Teatralnych. Nie wiem, czy zgodnie z wolą reżyserską Jerzego Hoffmanna nastąpiło to - dla mnie - pęknięcie intencji autorskiej, czy też wszystko na scenie tak się jakoś rozleciało. Faktem jest, że ujrzałem ponurą historyjkę a nie rozpasaną farsę, jak na sowizdrzalskie koneksje przystało. Że to tragifarsa? A któż powiedział, że w tragifarsie nie ma miejsca na śmiech?

Co obiecuje reżyser w wyimku ze swych notatek, który trafił do teatralnego programu?: "Warunek: myślę, że w tym teatrze Rymkiewicza powinno być bardzo barwnie i wesoło, tylko jeśli aktorzy stworzą zabawne, pełne życia postaci, spełnią się karnawałowe zapusty spragnionej chłopskiej jurności, otoczonej głupawym fraucymerem księżniczki, bezradnego, zniechęconego króla, nieszczęśliwej pomywaczki Kasi, żądnego władzy grubego Florka i Roberta..." Ano właśnie tego zabrakło. Dominował nastrój tragizmu od początku, tam gdzie na pewno nie było jeszcze dlań miejsca. Aktorzy zachowywali się, jakby za chwilę miało nastąpić to straszne COŚ. Obawiam się, że to kostyczna, po hiszpańsku ciężka scenografia potęgowała ten nastrój.

Czego się raczej należało spodziewać? Wielkiej zabawy w teatr. Z wierzchu tylko hiszpański, ale bardziej staropolski, może nawet współcześnie studencki, "juvenaliowy". Więcej wesołej przebieranki, maskarady - kiedy zwycięża mięsopust nad postem. A dopiero z tego ludycznego rozpasania winny wyjrzeć poważne, tragiczne sprawy. Od wyrażenia w tej sztuce proporcji zależy bardzo wiele.

Najbliżej ideału byli Bolesława Fafińska i Adam Fornal. Pierwsza uczyniła swą Rozalindę rubaszną, jędrną jak przystało na bohaterkę farsy o znakomitych sowizdrzalskich powinowactwach. Przekonywała swoją grą, że ciągoty Rozalindy do grubasa Florka mają w tej sztuce jakieś uzasadnienie. Adam Fornal stworzył postać o krańcowo różnym temperamencie. Taki musiał być ten Filip - ascetyczny, płaczliwy, komiczny w swym pełnym rezygnacji pogodzeniu ze światem. Zbigniew Zaremba jako Florek nie ustrzegł się wielu przeszarżowań. Zarysowana przezeń postać była w swych poczynaniach nadto - rzekłbym - ekonomska, bardziej uzasadniona dopiero w drugiej części sztuki, kiedy Florek pokonawszy swą śmieszność i nieporadność, chłopskie onieśmielenie, bierze się do stupajskich metod rządzenia. Zarówno Marian Szydłowski i Jacek Piątkowski (dworzanie), jak Irena Żuromska i Zofia Świeboda (damy księżniczki) nie wykorzystali wszystkich szans groteskowego upozowania swych postaci. Kreacja Ireny Hutorówny chyba się rozmijała z koncepcją nieszczęśliwej pomywaczki Kasi; w części to wina kostiumu. Roberto Ireny Chudzikówny nie wniósł do sztuki, choć taka była intencja autora, nic niepokojącego.