Dwie miłości
Premiera opery "Kupiec wenecki" Andrzeja Czajkowskiego to z jednej strony domknięcie drogi do poznania twórczości kompozytora w Polsce - z drugiej zaś, miejmy nadzieję, tej drogi spektakularne otwarcie.
O ile, rzecz jasna, nie poprzestaniemy w odbiorze tego muzycznego arcydzieła na analizowaniu wątków biograficzno-historycznych. Koszmary ocalałego z getta dziecka i orientacja seksualna Czajkowskiego miały oczywiście wpływ na wybór tekstu "antysemickiej" sztuki Szekspira. Ale ta świadomość nie przyniesie odbiorcy tylu emocji, ile dostarcza sama muzyka wybitnego polskiego kompozytora i pianisty oraz dramat największego znawcy natury ludzkiej. To, co najbardziej porusza, to przecież nie publicystyka, tylko po prostu sztuka.
Muzyka i literatura: dwie największe miłości Czajkowskiego. Dwie miłości, które wyznaczały szlaki jego poszukiwań artystycznych i ludzkich. Przedwczesna śmierć przerwała rozwój tej fascynującej sztuki - ale muzyka i literatura na szczęście zdążyły się spotkać, nim kurtyna nieodwracalnie opadła. Owocem tego spotkania były wpierw pieśni ("7 Sonetów" Szekspira), później "opus vitae": opera "Kupiec wenecki" do libretta Johna O'Briena na podstawie słynnej komedii Szekspirowskiej.
Impulsem był fragment piątego aktu sztuki. Czajkowski chciał skomponować odę do muzyki, używając jako tekstu dialogu Lorenza i Jessiki: "[...] the poet did feign that Orpheus drew trees, Stones, and floods; sińce nought so stockish, hard, and fuli of ragę, but musie for the time doth change his naturę" - przekonywał Lorenzo ukochaną. Te słowa musiały mieć szczególną moc dla kogoś, kto jako dziecko doświadczył bezduszności i wściekłości, kto ukojenia swoich koszmarów szukał właśnie w muzyce. Muzyka była domem, schronieniem, czasem bezkresną krainą ciemności, w której Czajkowski tonął, szukając odrobiny światła. Koncepcja ody szybko jednak rozrosła się w operę - niejednoznaczna komediowość i makabryczna tragiczność "Kupca weneckiego", uniwersalne ludzkie dylematy, były nieodpartą pokusą dla zakochanego w Szekspirze kompozytora. O'Brien niemal od razu przystąpił do pisania libretta. Praca nad operą trwała dwadzieścia cztery lata, do śmierci kompozytora w czerwcu 1982 roku. Dzieło udało się dokończyć, zabrakło dosłownie kilku stron orkiestracji.
Trudno powiedzieć, jak potoczyłyby się losy "Kupca weneckiego", gdyby Czajkowski mógł stawić się na umówionym drugim przesłuchaniu pierwszego i drugiego aktu w English National Opera, w październiku 1982 roku. Wprawdzie wielkich nadziei mu nie robiono, ale kto wie - może nie musielibyśmy czekać na prapremierę ponad 30 lat? Zresztą mniejsza o to - bardziej bolesna jest świadomość, że sam Czajkowski nie ujrzał swego najważniejszego dzieła na scenie. Dzieła, w którym przekazuje ważką prawdę o sobie, nie tylko w warstwie dramaturgicznej, ale przede wszystkim muzycznej. Dzieła intymnego, które osobowość artystyczną Czajkowskiego ukazuje słuchaczowi wprost - nagą, nietkniętą upływem czasu. Jego poczucie humoru, nieraz czarne, ciągłe wahania nastrojów i poczucie braku przynależności do niczego i nikogo, niesłychane wyczucie estetyki brzmieniowej, temperament, złośliwość, zmagania z demonami dziecięcych przeżyć, ciemnością, która wciąż potrafiła go osaczyć i pozbawić jakiejkolwiek energii. Nieprawdopodobną szczerość i strach.
Tym większymi jesteśmy szczęściarzami, mogąc dzięki "Kupcowi..." stanąć oko w oko z tym niebywałym zjawiskiem. Pierwsi ujrzeli je widzowie festiwalu operowego w Bregencji, w 2013 roku. David Pountney (dyrektor festiwalu) i Keith Warner (reżyser) przedstawili inscenizację z jednej strony pełną prostoty, z drugiej zaś bogatą w skojarzenia, z których widz mógł czerpać do woli, szukając własnego klucza do interpretacji. Tę samą inscenizację w nieco zmienionej obsadzie można było zobaczyć w TW - ON.
Wystawiając operę napisaną przez ocalałego z Holocaustu Żyda, której libretto opiera się na sztuce Szekspira o żydowskim lichwiarzu i krwiopijcy, nie da się uciec od przeniesienia dramatu na poziom symboliczny. Jeśli dodać do tego homoseksualizm kompozytora i zarysowaną już przez Szekspira orientację seksualną Antonia, postaci, która uruchamia całą akcję sztuki - znów można zabrnąć w prostą, choć ciemną i ślepą uliczkę symboli. Warnerowi udało się uniknąć obu tych pułapek, choć kilka rozwiązań budzi wątpliwości - choćby niemające żadnego uzasadnienia w narracji pogardliwe przyjęcie Jessiki, córki lichwiarza Shylocka, w domu Porcji, ukochanej Bassania; nie wiadomo też, skąd sugestia, że relacja między Porcją a jej zaufaną służącą może mieć odcień erotyczny.
To jednak drobiazgi, choć irytujące poprawnością polityczną. Najbardziej przekonuje dramaturgiczna wiarygodność i dynamika relacji między głównymi bohaterami opery. Nie budzi wątpliwości szczery smutek i miłość Antonia do Bassania - choć niestety w śpiewie Christophera Robsona nie znalazły one należytej ekspresji. Głos kontratenora brzmiał blado i szaro. Przekonujący w afekcie do Porcji oraz w rozdarciu między własnym szczęściem a wiernością i lojalnością wobec przyjaciela jest - dla odmiany błyskotliwy wokalnie - Bassanio (Charles Workman). Przerażający w furii i zapiekłości jest Shylock (świetny, pełen temperamentu Lester Lynch), upokorzony przez ucieczkę córki z gojem, później zaś przez perfidnie odebraną nadzieję zemsty, w końcu zaś zrozpaczony, słaby i bezbronny. Jego bezwładne, owinięte białym prześcieradłem ciało bardziej porusza niż sceny z chórem, wznoszącym okrzyki: "Żyd! Żyd!".
Kluczową postacią dramatu, swoistym awersem Antonia, jest Porcja. O ile Antonio, podejmując decyzję o zastawie z ciała (serca!), uruchamia ciąg nieuchronnych wydarzeń, o tyle potem staje się ich bierną ofiarą i obserwatorem. Porcja odwrotnie - nie działanie, a uczucie do Bassania sprawia, że ląduje w samym środku afery, bierze jednak sprawy w swoje ręce, układając misterny i brawurowy plan uratowania przyjaciela męża. Sarah Castle bardzo przekonująco buduje tę postać - widzimy ją jako znudzoną arystokratkę, czekającą na ukochanego, który otworzy właściwą skrzynię ("jeśli mnie kochasz, odnajdziesz mnie" - te słowa budzą przemożne skojarzenia z Czajkowskim zamkniętym w szafie i czekającym daremnie na matkę, która z getta z nim nie wyszła), ale i jako rzutką młodą kobietę, która nie waha się udawać mężczyzny, by podstępem wyrwać Antonia z rąk Shylocka, aż po spełnioną i dumną żonę Bassania. W tej postaci jest coś bezdusznego i bezwzględnego. Porcja nie podejmuje ryzyka ze względu na Antonia, interesuje ją tylko odzyskanie Bassania, którego mogłaby stracić, gdyby Antonio zginął. Głęboki, dramatyczny mezzosopran Castle świetnie sobie poradził z tą trudną, pełną kontrastów partią.
O intensywności "Kupca weneckiego" decyduje jednak przede wszystkim muzyka - wstrząsająca, zwłaszcza w trzecim akcie i epilogu. Bogata, pełna kontrastów i cytatów (nieraz dość zjadliwych, jak z "IV Symfonii" Piotra Czajkowskiego) materia dźwiękowa, budowana często na zaskakujących połączeniach brzmieniowych i kolorystycznych - nie ułatwia zadania ani dyrygentowi, ani orkiestrze. Tym bardziej należy docenić to, jak czytelnie i klarownie przekazała ten trudny tekst orkiestra TW - ON, prowadzona pewną ręką Lionela Frienda.
Zarówno w operze, jak w inscenizacji można odnaleźć wiele tropów związanych z życiem Czajkowskiego. Trudno nie myśleć o zemście za upokorzenia, skupionej - zamiast na niewiernej córce - na biednym Antoniu, cierpiącym ze względu na obiekt swoich uczuć podobnie jak Żyd. Jemu właśnie Żyd chciał wyrwać serce, jego chciał ukarać. Czy to na pewno dwie postaci, nie zaś jedna, tylko rozdarta? Trudno nie dostrzec aluzji ubranych w kostiumy - a to przedwojennych Anglików, to zaś nazistowskich bojówkarzy, to szansonistki w stroju Marleny Dietrich. Trudno nie podkładać kadrów z innej epoki pod scenę ucieczki Jessiki i wyrzucania z domu złotych ram obrazów. Jednak bez wiarygodnego gestu scenicznego, bez fizycznej bliskości między głównymi postaciami, bez prostej, lecz funkcjonalnej scenografii nie powstałby spektakl, który po prostu świetnie się ogląda.
Czajkowski nie zobaczył "Kupca..." - mamy to szczęście, że dzięki "Kupcowi..." mogliśmy zobaczyć Czajkowskiego.
