Artykuły

- Słuchowiskami zamawianymi przez Instytut Teatralny zainteresowanych jest w radiowej Trójce nawet 200 tys. osób. To wręcz onieśmiela, czuję wielką odpowiedzialność. Dlatego staramy się znaleźć balans między eksperymentem i komunikatywnością - to w słuchowisku największe wyzwanie - rozmowa z Michałem Januszańcem.

MONIKA PASIECZNIK: Zorganizowana niedawno w Instytucie Teatralnym konferencja o formach radiowych miała podtytuł "Boom na polskie słuchowiska". Czy rzeczywiście mamy obecnie do czynienia z takim boomem?

MICHAŁ JANUSZANIEC: To raczej zwrot retoryczny i nasze życzenie, aby tak było. Faktycznie w ostatnich latach powstało wiele słuchowisk, głównie pod szyldem niezależnych wytwórni płytowych. Natomiast w porównaniu do produkcji w Polskim Radiu jest to ułamek procenta. Trudno więc mówić o jakimś nowym otwarciu. Na pewno jest zainteresowanie twórców tym gatunkiem, jest też z pewnością szansa na to, by taki boom zaistniał, jeśli jeszcze nie teraz, to może w przyszłości.

Jednak eksperymentalne formy radiowe powstają i funkcjonują dziś tylko poza radiem.

- Radio nie było dotąd szczególnie zainteresowane współpracą z niezależnymi artystami, bo ma swoich twórców, reżyserów, aktorów, kierowników literackich. Eksperyment dzieje się więc gdzieś indziej. Poza instytucją i schematem jej działania jest dużo łatwiej i wygodniej realizować takie formy. Nie bez znaczenia jest fakt, że słuchowiska są względnie tanie w produkcji. Ryzyko jest nieznaczne, wzrasta za to gotowość do eksperymentowania. Kusi mnie też myśl, że owe małe wytwórnie skoncentrowane na muzyce eksperymentalnej szukają w słuchowiskach tego, co być może utraciły: komunikatywności przekazu. Sięgają więc po formy narracyjne, choć oczywiście inne niż te prezentowane w radio. Ludzie znajdują przyjemność w anegdocie, w historii, jakkolwiek byłaby poszarpana, zmieniona.

W Polskim Radiu słuchowiska, obecne od dwudziestolecia międzywojennego, wykształciły swoją formę, która jest bardzo satysfakcjonująca i dla radia, i dla większości słuchaczy. Jest prosta, przejrzysta, klasyczna, oparta na dobrych tekstach czytanych przez dobrych aktorów, w przystępnej, klarownej formie z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem. Słuchacz może bez przeszkód delektować się dobrym dramatem pięknie czytanym przez aktorów. Gatunek teatru radiowego w zasadzie się nie zmienia, a słuchowiska są do siebie podobne. I dobrze, że takie formy są obecne. W każdym teatrze - radiowym czy repertuarowym - jest miejsce na różne gatunki. Z drugiej strony teatr radiowy znalazł się w bezpiecznej sytuacji: bazuje na tym, co już jest sprawdzone i niechętnie eksperymentuje. Tu moim zdaniem otwiera się przestrzeń dla naszego projektu, polegającego na łączeniu artystów z kręgów niezależnych wytwórni, dla których radio jest niedostępnym medium, z otwartymi na eksperymenty dźwiękowe artystami teatru, niezbyt dotąd zainteresowanymi radiem.

Czym jest Studio Teatralnych Form Eksperymentalnych?

- Jest poszukiwaniem nowych form i twórców dla słuchowiska. Teatr ma moc, kiedy jest różnorodny, kiedy jest w nim miejsce na farsę, eksperyment, teatr literacki. W Instytucie uprawiamy swoisty ekumenizm form i gatunków, by wszystkie miały swoje reprezentacje. Dialog między nimi, choćby krytyczny, jest bardzo inspirujący.

Sądzę, że teatr ma jakiś problem z muzyką. W Polsce nie przeszedł on zwrotu konceptualnego w takim stopniu jak sztuki wizualne czy taniec. Muzyka pełni tu funkcję ilustracyjną albo afektywną, służy jako tło albo odwołuje się do pamięci emocjonalnej widza i siły młodzieńczego sentymentu, która jest zawarta w utworze. Tak działa "Seven Nation Army" The White Stripes w scenie otwarcia "H." Jana Klaty, albo "Wuthering Heights" Kate Bush w "Hrabinie Batory" Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak. Mało jest natomiast muzyki, która byłaby równoprawnym partnerem w teatrze, która niosłaby narrację, coś znaczyła. Jaką moc może mieć muzyka w teatrze, pokazały Marta Górnicka i Aleksandra Gryka w "TU MÓWI CHÓR", albo Łukasz Kos i Dominik Strycharski w spektaklu "Ayrton Senna da Silva" na podstawie dramatu Roberta Bolesto.

Wracając do słuchowiska, wydaje mi się, że jest ono idealną przestrzenią dla eksperymentu. Podniesieniu roli muzyki sprzyja to, że radio nie jest wizualne, co siłą rzeczy przesuwa ciężar na narrację dźwiękiem, który ma wtedy dużo większe znaczenie. Mam nadzieję, że to będzie interesujące i wpłynie na myślenie, co można z tym robić dalej, na przykład podczas pracy w teatrze.

Jak będą powstawały te słuchowiska? Jak wybierani są artyści, tematy?

- Zaczęliśmy od produkcji słuchowiska "Próżnia prześwietlona" Lukáša Jiřički z muzyką Jacka Sienkiewicza. Jiřička działa zarówno w Czechach, jak i Polsce, w 2015 ukazało się nakładem Bôłt Records słuchowisko "Samoobrona", stworzone przez Lukáša we współpracy z kompozytorem Robertem Piotrowiczem. Tym razem Lukáš zaproponował Jacka Sienkiewicza, producenta muzyki elektronicznej, którego muzyka z brzmień techno kieruje się obecnie ku ambientowi. Myślę, że obaj artyści bardzo dobrze się porozumieli, a efekty ich pracy mogliśmy podziwiać na antenie radiowej Trójki 22 stycznia.

Jeśli chodzi o kolejnych autorów, to z jednej strony szukaliśmy reżyserek i reżyserów, którzy przywiązują do dźwiękowości większą wagę niż ich koleżanki i koledzy, z drugiej - kompozytorek i kompozytorów muzyki, którzy byliby otwarci na pracę na polu teatru.

Małgorzata Wdowik, Magda Szpecht i Michał Kmiecik zaproponowali współpracowników muzycznych: Szpecht - Wojtka Blecharza, Wdowik - Ole Hübnera, Kmiecik - zespół Nagrobki. Kolejna zakontraktowana para to Ludomir Franczak i Marcin Dymiter. Franczak dołączył do tego grona nieco okrężną drogą. Punktem wyjścia był mój pomysł zajęcia się tematem "Pasażerki" Zofii Posmysz, dla której przeżycie obozowe ma przede wszystkim wymiar dźwiękowy. Mowa jest o tym zarówno w tekście literackim, jak i wywiadach z autorką. Do tego dochodzi fakt, że sama Posmysz była autorką słuchowisk, mamy też radiową "Pasażerkę" oraz operę Mieczysława Weinberga. Ludomir Franczak i Marcin Dymiter z ich "archeologiczno-detektywistycznym" doświadczeniem pracy nad "Życiem i śmiercią Janiny Węgrzynowskiej", zrealizowanej w ramach projektu "Placówka" w Instytucie Teatralnym, wydali mi się idealnymi artystami do tego projektu.

Szczególnym przypadkiem będzie też powstająca na nasze zamówienie nowa wersja "Wampira" Michała Turowskiego - autorska adaptacja słuchowiska wydanego przez wytwórnię BDTA, rozszerzona o role aktorskie. Mam nadzieję, że nie będzie to jedyna współpraca z niezależną wytwórnią muzyczną, szczególnie że są one dużą inspiracją dla naszego projektu.

Co będzie się działo z tymi utworami po emisji radiowej?

- Emisja jest w każdą trzecią niedzielę miesiąca na antenie radiowej Trójki. W umowie mamy zagwarantowane, że utwory trafią na stronę Encyklopedii Teatru Polskiego. Chcemy stworzyć odrębny blok tekstów i nagrań. Ale chyba za wcześnie mówić, co dalej. Myślimy o jakimś wydawnictwie płytowym, ale zobaczymy, czy jest na to zapotrzebowanie. Część z utworów - "Próżnia prześwietlona" oraz "Sto tysięcy miliardów wierszy" Raymonda Queneau, nad którym to tekstem pracuje Małgorzata Wdowik - powstaje w wersji z dźwiękiem przestrzennym i będzie w przyszłości prezentowana w formie instalacji.

Studio Teatralnych Form Eksperymentalnych jako patrona wybrało Eugeniusza Rudnika. Przywołuje też kontekst Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, gdzie powstawały eksperymentalne słuchowiska. Czy Instytut zamierza zająć się także historycznymi słuchowiskami?

- Nie. To świetnie robią inni, znacznie lepsi specjaliści. Nakładem Bôłt Records ukazały się archiwalne nagrania artystów SEPR, a także ich współczesne interpretacje. Powstało kilka interesujących publikacji i artykułów na ten temat. Nas interesuje pole teatru. SEPR i Rudnik są zaledwie źródłem inspiracji, ale nic ponadto. Interesuje mnie natomiast kwestia muzyki w teatrze.

Od kilku lat prowadzę projekt polegający na archiwizacji muzyki teatralnej. W teatralnych archiwach znajdujemy czasem prace takich kompozytorów, jak Witold Lutosławski, Włodzimierz Kotoński, Tadeusz Baird, Bohdan Mazurek czy Kazimierz Serocki. Są też zbiory efektów dźwiękowych, niekiedy całkiem oryginalnych. Najciekawsze rzeczy działy się w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, potem było coraz bardziej konwencjonalnie. Jeśli projekt słuchowisk będzie się dalej rozwijał, nie ukrywam, że zachęciłbym twórców do korzystania z tych zbiorów. Tu widziałbym źródło poszukiwań, a nasze zainteresowania podsumował jako szukanie nowych rozwiązań dźwiękowych i muzycznych w teatrze, nie zaś badanie historii muzyki eksperymentalnej czy dorobku SEPR. Oczywiście istnieje wspólna płaszczyzna, ale widzimy nasz projekt w pewnej odrębności.

Dlaczego współpracujecie z Programem III Polskiego Radia, a nie Dwójką?

- Współpracujemy z Teatrem Polskiego Radia i to była decyzja wewnętrzna. Ale chyba dobra. Staramy się znaleźć balans między eksperymentem i komunikatywnością - to wydaje mi się dziś największym wyzwaniem w słuchowisku. Bardzo cieszę się ze współpracy z Trójką, która jest programem o dużej słuchalności. Dowiedziałem się, że pasmo o 21:00 w niedzielę - wtedy emitowane są nasze słuchowiska - słucha 200 tys. ludzi. To mnie wręcz onieśmiela, czuję wielką odpowiedzialność, ale to też wyzwanie. Cały projekt postrzegam jako część misji instytucji publicznej, jaką jest Instytut Teatralny. Eksperymentowanie jest naszym obowiązkiem, ale chcemy też, by odbiór był jak największy.

***

Eskperymentalne słuchowiska w Polskim Radiu

W pierwszej połowie 2017 roku, raz w miesiącu, na antenie Programu III Polskiego Radia wyemitowane zostaną słuchowiska będące dziełem specjalnie powołanych zespołów twórczych składających się z muzyków, artystów dźwięku, reżyserów, dramatopisarzy, kompozytorów. Kuratorami cyklu są Michał Januszaniec (Instytut Teatralny) i Krzysztof Sielicki (Teatr Polskiego Radia).

Słuchowiska są emitowane w trzecią niedzielę miesiąca o godz. 21 na antenie Programu III Polskiego Radia.

***

Monika Pasiecznik

Krytyczka muzyczna, felietonistka "Odry". Publikowała w takich fachowych czasopismach muzycznych, jak "Glissando", "dissonance" (Szwajcaria), "Neue Zeitschrift für Musik" i "MusikTexte" (Niemcy), "World New Music Magazine" (Belgia). Autorka książki "Rytuał superformuły" o Karlheinzu Stockhausenie (Krytyka Polityczna 2011) oraz współautorka (wraz z Tomaszem Biernackim) zbioru esejów o współczesnych operach "Po zmierzchu" (Krytyka Polityczna 2012). Absolwentka polonistyki na Uniwersytecie Wrocławskim i teorii muzyki na Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Stale współpracuje z dwutygodnik.com.