Artykuły

Wrocławskiej prapremiery nie widziałem. Z oczywistych powo­dów nie mogę więc czynić po­równań między Śmiercią Ko­mandora w warszawskim Tea­trze Dramatycznym i tamtym przedstawieniem, reżyserowa­nym przez Eugeniusza Korina. Dla porządku przypominam, że nie zebrało ono zbyt wielu po­chwał. Nadmiar efektów scenicznych zagłuszył sens i ogólną wymowę tekstu. Korin, pisano, dał się po­nieść swemu temperamentowi inscenizatorskiemu i nie w pełni zapanował nad formą widowiska. Akcja stała się nieczytelna, za­warte, w dramacie odniesienia polityczne i historyczne (Włochy Mussoliniego) oraz ważne alu­zje literackie i muzyczne (topos Don Juana, w szczególności zaś Mozartowski Don Gionanni) stra­ciły wyrazistość. Pomysł na klamrę spektaklu - rozgrywanie zdarzeń na planie zdjęciowym filmu kręconego na oczach wi­dzów - zamiast uporządkować, skomplikował dodatkowo wielo­warstwową strukturę sztuki. Opinie nie były zresztą jedno­myślne (por. analityczną recen­zję pióra Andrzeja Wanata na tych łamach - Teatr nr 10/1984), prapremiera wzbudziła żywe zainteresowanie.

Spektakl warszawski przygo­towany przez Marka Okopińskie­go zapewne także nie przejdzie bez echa. Przerywając ponad dwuletnią ciszę, która zaległa w teatrach wokół Śmierci Koman­dora, miał potwierdzić scenicz­ną i literacką wartość sztuki. Wartość w lekturze niewątpliwą. Stało się inaczej. Łubieński musi jeszcze poczekać na swoje­go reżysera. Przedstawienie w Teatrze Dramatycznym dowodzi jedynie, że trwająca od kilku se­zonów artystyczna słabość nadal tej sceny nie opuszcza. Zamiast pisać recenzję, chciałoby się z żalem zwiesić głowę i rozłożyć ręce. Obowiązek zmusza jednak­że do poświęcenia nieudanemu przedsięwzięciu kilku cierpkich słów.

Dosyć nieoczekiwanie na pierwszy plan wybija się w nim scenografia. Dominuje tak wy­raźnie nad pozostałymi elemen­tami spektaklu, że premiera za­mieniła się w swego rodzaju wernisaż. Dzięki pozostającej w ciągłym niemal ruchu scenie obrotowej dekorację można obej­rzeć dokładnie, ze wszystkich stron. Przypomina górę. Górę pokrytą labiryntem schodów, ogrodów, przedsionków, piwnic, tajemnych przejść i innych za­kamarków, wśród których jest miejsce na zagracony salonik rodziny Komandora, na ulicz­ną kawiarenkę, na cmentarz, i Bóg jeden wie, na co jeszcze. Palmy, kwiaty, ślady antycznej architektury, wyschnięte symbo­liczne kikuty drzew dopełniają całości obrazu. Andrzej Markowicz - ostatni bodaj u nas przedstawiciel teatru rozszalałej scenografii - stwo­rzył na kanwie Śmierci Koman­dora samoistne dzieło plastyczne. Autonomia owego dzieła tylko sporadycznie i niezbyt udolnie bywa w trakcie przedstawienia ograniczana przez reżysera. Góra zbudowana na scenie jest nie do "ogrania", toteż nie należy się dziwić, że Marek Okopiński upycha na niej aktorów z wi­docznym trudem. Często też po prostu omija scenograficzną przeszkodę i lokuje akcję na proscenium. Albo, z braku lep­szego pomysłu, oddaje pole do działania choreografowi (Jerze­mu Winnickiemu). Zapomina przy tym, jak się zdaje, o rze­czy najważniejszej. O udzieleniu wykonawcom podstawowych wskazówek, jak grać, co grać i po co. Każdy więc ratuje się, jak potrafi. Aktorzy borykają się na własną rękę z najwyraźniej nie­zrozumiałym dla siebie tekstem i z własnymi nieumiejętnościami. Skutki są opłakane. Sławomir Orzechowski, Don, gra tuzinkowego i niezbyt rozgarniętego ło­buza, którego autokratyczna wła­dza uczyniła, nie wiedzieć cze­mu, agentem służb specjalnych. Degradacja mitycznej postaci Don Juana jest w tej roli po­sunięta doprawdy za daleko, bo aż do granic absurdu. Powierz­chowne naśladowanie stylu gry Piotra Fronczewskiego wystawia skądinąd nie najlepsze świadec­two samoświadomości aktora. Leppa właściwie nie ma. Po sce­nie błąka się cień postaci, cień (Juliusz Krzysztof Warunek), który replikę jednej z najsłyn­niejszych arii świata recytuje zupełnie bezmyślnie. Anna Han­ny Ślązak obnosi swą zdeptaną godność i wykonuje tragiczne gesty - na tym poprzestaje. Komizm Ottavia Jerzego Ro­gowskiego wywodzi się z kieps­kiej operetki. Dialogi rwą się. Konia z rzędem temu, kto do­myśli się, że u Łubieńskiego peł­nią rolę pastiszu operowych due­tów. Brak rytmu, brak puent. Wszystko toczy się monotonnie, przy "akompaniamencie" skrzy­piącej "obrotówki". Krótko mówiąc: istny pogrom!

Obronną ręką wychodzi z nie­go tylko kompozytor, Jerzy Sa­tanowski. Jego muzyka wydaje się wprawdzie za bardzo ilustra­cyjna, ale ma zalety. Rozpięta między zmysłową żywiołowością włoskiego ludowego tańca, ary­stokratycznym, szlachetnym brzmieniem klawikordu i ponu­rym łoskotem werbli, jest do­brym wprowadzeniem w świat sztuki Łubieńskiego. Wprowa­dzeniem, które z winy pozosta­łych współtwórców spektaklu nie doczekało się rozwinięcia.