Zapalić pokazowy stos
Im serdeczniej życzy się scenom zwycięstwa, tym częściej trzeba za karę łykać gorzki pokarm porażki. A przecież wszystkie zazwyczaj wyglądają tak obiecująco: teatry mobilizują się wobec ambitnego zadania, reżyserują twórcy, na których liczyć warto, jest obsada. Po czym, gdy przychodzi do premiery, okazuje się, że cały wysiłek poszedł gdzieś obok celu. Zawsze można znaleźć dziesiątki prawdziwych, obiektywnych przyczyn takiego stanu rzeczy. Ale szukać nie warto - niczego nie mienią. Teatr jest sztuką zespołową, więc jego kondycję najlepiej sprawdzać przyglądając się, czy ta zespołowość jakoś się rodzi, czy też każdy pracuje na własny rachunek, bądź, co gorsza, psując rachunek partnerowi.
Parę pokaźnych rozczarowań zafundowała sobie Warszawa w końcówce sezonu 1935/1936. W Teatrze Ateneum Janusz Warmiński przygotował "Wiśniowy sad" Czechowa w idealnie trafionej zdawałoby się obsadzie: a Aleksandrą Śląską (Raniewska), Janem Świderskim (Firs), Jerzym Kamasem (Gajew), Henrykiem Talarem (Trofimow). Może nazbyt celnie trafiona była ta obsada? Znakomici aktorzy zbudowali bowiem role z samej tylko rutyny, z ogranych już do nieprzyzwoitości chwytów; takich właśnie znamy ich na pamięć. Nie próbowali odkryć w sobie czegoś nowego, zabrakło aktorskiej świeżości (wyjątkiem tu rola zazwyczaj niezauważana: na wpół żarliwie zakochana, na wpół gorzko-smutna Waria Grażyny Strachoty). Zabrakło też reżyserskiego prowadzenia poszczególnych wątków, tematów, poza ogólną dyrektywą: ma być wesoło, co zwłaszcza wykonawcy ról drugoplanowych przyjęli nieco zbyt dosłownie. Piękną, jasną, nastrojowo-symboliczną scenografię stworzył Andrzej Markowicz; mam nadzieję, że groteskowy pomysł przepuszczenia przez scenę pociągu-zabawki jego nie obciąża.
Teatr Studio do "Hamleta" importował ekipę z Królewskiego Teatru w Hadze. Guido de Moor, reżyser i scenograf przedstawił pomysł na Shakespeare'a iście międzynarodowy: ruchome, wąskie, wysokie, metalowe wieże z reflektorami na górnych płaszczyznach. Ich rozmaite konfiguracje plus ruch światła dały inscenizatorowi możliwości efektywnego modelowania przestrzeni scenicznej. De Moor dołożył do tego współczesne stroje, rekwizyty, kazirodcze uczucia Gertrudy i Hamleta, floretowe maski w pojedynku, słowem: miał wiele pomysłów widowiskowych. Tylko jakiejkolwiek interpretacji zabrakło: zagrano nam kryminalny obrazek z duchami, fechtunkiem, obłędem i masą niepotrzebnych słów. Aktorzy pozostawieni najwyraźniej samym sobie pracowali metodą "ratuj się kto może", w tej konkurencji całkiem nieźle wypadł debiutujący Hamlet, który dla swojego buntu umiał znajdywać ładne, szczere tony. Wojciechowi Malajkatowi, absolwentowi szkoły teatralnej z Łodzi, trzeba będzie przyglądać się uważnie; dopiero następne role zweryfikują jego aktorskie możliwości.
"Lorenzaccio" w Teatrze Współczesnym jest na tej przykrej liście rozczarowaniem może najboleśniejszym: nie tyle przez swe słabości, co przez to, że tu można było oczekiwać najwięcej. Samo wzięcie na warsztat przez reżysera tak przenikliwego i rzetelnego jak Krzysztof Zaleski właśnie tego dzieła Musseta: dramatu trudnego, rzadko grywanego, ale nieprześcignionego w swej romantycznej pogardzie wobec małości zniewolonych społeczeństw, kazało spodziewać się artystycznego wydarzenia. Niestety, kłopoty zaczęły się już od adaptacji. Skracając ogromny tekst, Zaleski niezbyt odważnie przetrzebił mnożące się wątki, skrótów zaś szukał w dialogach; w efekcie na scenie kłębił się tłum migawkowych, schematycznych postaci, zaś o istocie konfliktów widzowie dowiadywali się z rozwlekłych, superkonwencjonalnych tyrad. Aktorzy, ile dając tobie z nimi radę, wpadali naz po raz w deklamacyjny ton i tak narodziła się historyczno-patetyczna drama z dziejów Florencji. Obsadzenie, Lorenza amanckim Krzysztofem Kolbergerem, a Aleksandra obleśnym tu Adamem Ferencym sprowadziło główny konflikt do czarno-białej sztampy, zaś generalną słabość ról drugiego planu (spod tej oceny wyłączyć trzeba Henryka Borowskiego w roli Filipa Strozzi) dopełniła nieszczęścia. Odnotował trzeba magiczną chyba sztuczkę z pomocą której Wiesław Olko wbudował rozległe galeryjki, schody, pomosty w tę ciasną, niefunkcjonalną pakamerę, jaka od lat blisko czterdziestu stanowi prowizoryczna(!) sceną Teatru Współczesnego. Rozmaite piękności inscenizacyjne (śmierć Lorenza) nie unicestwiają generalnego niedosytu
Zawiodły ambicje, szeroko zakrojone inscenizacje, spotkania z wielką europejską klasyką. Może więc rzeczy wartych zauważenia na warszawskich scenach kończącego mą sezonu trzeba szukać gdzie indziej - wśród przedsięwzięć skromniejszych, skupionych na tym, co jest widzowi do zakomunikowania?
O jednym z nich chciałbym tu opowiedzieć szerzej. Teatr Dramatyczny przygotował polską prapremierę dramatu Oldricha Danka "Powrócę do Pragi" (bezsensownie zmieniając tytuł na "A jednak powrócę..."). Jeszcze parę sezonów temu byłaby to premiera zauważona, recenzowana, oglądana, dziś przechodzi bez echa, przy pustawej widowni. Poprzez decyzje administracyjne, w okresie zmieniających się dyrekcji. Teatr Dramatyczny został w niepisanych notowaniach giełdowych zdegradowany do trzeciej ligi. Odeszła czołówka reżyserska i aktorska, odeszła też wkrótce publiczność zniechęcona jałowizną. Prowadzony od roku przez Marka Okopińskiego teatr dość nerwowo i nie nazbyt czasami fortunnie usiłuje wygrzebać się z dołka; zdarzają mu się wciąż wpadki. "A jednak powrócę.. ." jest pozycją daleką od doskonałości, pełno tu mielizn przede wszystkim aktorskich. Niemniej z pewnością zasługuje na los lepszy niż grywanie dla kilkudziesięciu osób rozrzuconych wśród pustych krzeseł. Ta "Opowieść o jednym z wielu wydarzeń w dziejach ziemi czeskiej" napisana została na początku lat siedemdziesiątych. Rozgrywa się zaś w wieku XIV, w czasie bujnego rozkwitu Pragi (1235 - prawa miejskie, 1348 - już uniwersytet Karola, pierwszy w dziejach tej części Europy). Praga malowana przez Oldrichą Danka jest miastem dostatnim, spokojnym, nieco rozwiązłym. Gra kości jest zakazana pod karą obcięcia ręki, niemniej istnienie kościanej szulerni w domku przy świętomarcińskim murze jest tajemnicą poliszynela. Podobnie jak uwodzenie bogobojnych mieszczańskich żon przez medyka Ryszarda; biskupi lekarz jest pod osobistą opieką Jana IV z Drażyc. Praski biskup jest jowialnym, pobłażliwym władcą dusz, nie przejmuje się doktrynalnymi nakazami, ba, lubi podkreślać swą krnąbrną suwerenność. Jest tę możliwe jednak tylko do pewnej granicy. Decyzje personalne zapadają w Awinionie, nie w Pradze; centrala papieska może ścierpieć niegroźne demonstracje niezależności, nie będzie jednak pobłażać niesubordynacji doktrynalnej.
Danek opowiada historyjkę modelową w gruncie rzeczy dla wszystkich takich właśnie, hierarchicznych systemów władzy z ograniczoną suwerennością poszczególnych wasali. Oto plugawy kanonik, mierna figura, wygnany przez Jana IV ze swej fary znalazł drogę do Awinionu. Teraz składa kolejne raporty o biskupiej nieprawomyślności. Nowo mianowany (by potwierdzić oskarżenia) inkwizytor, młody dominikanin, jest zafascynowany Janem IV, pragnie mu pomóc z całej duszy. Ale rozumie, mechanizm: ratunkiem mogą być tylko stosy pokazowe, takie, by ich dymy zauważono w centrali. W przeciwnym razie Awinion mianuje nowego biskupa i będzie nim nasz donosiciel. Papież zrobi to niechętnie, ale zrobi, nie mając innego wyjścia skoro biskup praski odmówił ścigania kacerzy... Zaś biskup nominat będzie chciał za wszelką cenę udowodnić, że usunięcie Jana IV, było słuszne, nadrobić jego rzekome zaniedbania. I wtedy dopiero, zapłoną stosy - nie piętnaście, ale setki.
Oto więc nieśmiertelna,odwieczna teoria mniejszego zła, tutaj w biskupich i dominikańskich szatach. Młody inkwizytor nie jest cynikiem; przy całej jego gorzkiej świadomości położenia ("Wolałbym żyć jak najdalej od tego stulecia") tkwi w nim coś z idealisty. Bierze na swoje sumienie grzech morderstwa: spalenie nieszczęsnych graczy w kości, o których wie, że z kacerstwem nie mają nie wspólnego; zdejmuje ten ciężar z duszy biskupa. Wierzy, to Jan IV ze swą mądrością, rozsądkiem, autorytetem, gdy odzyska zaufanie centrali, zdoła naprawić wypaczający się, doktrynerski mechanizm. Danek bardzo dyskretnie rozwiewa naiwne mrzonki swego bohatera: Janowi IV przyjdzie przez dwanaście lat wisieć u klamek kurii, nie uzyskiwać nic i marzyć, że kiedyś jeszcze "powróci do Pragi", której biskupem wciąż nominalnie pozostaje; Awinion wcale nie chce się reformować. Ta gorzko-ponura przypowieść jest świetnie skonstruowana z teatralnego punktu widzenia. Wielka światpoglądowo-taktyczna dyskusja biskupa z dominikaninem kontrapunktowana jest nieustannie scenami z udziałem tych, którym za owo mniejsza zło przyjdzie zapłacić życiem. Osiem osób mniej lub bardziej przypadkowych, schwytanych na hazardzie w rozmaity sposób dojrzewa do głupiej, absurdalnej z ich punktu widzenia śmierci; dramatyzm ich sytuacji jest zupełnie inny niż dramatyzm towarzyszący dyspucie protagonistów. Reżyser Krzysztof Orzechowski zawierzył, można tak rzec, tym dwóm skalą dramatu; stworzył przedstawienie oszczędne, skupione, możliwie najprościej relacjonujące zdarzenia, bez stawiania kropek nad "i". Przy pomocy minimalnych rekwizytów zarysował poszczególna miejsca akcji, zapewnił płynność, wartkość scen, nastrój, rytm (pomogła muzyka Romualda Twardowskiego). Resztę zaś mądrze pozostawił nośności problemu. I wygrał - nieliczna przypadkowa widownia śledziła skomplikowane konflikty sztuki z pełnym zaangażowaniem. A śledziłaby je zapewne z zapartym tchem, gdyby nie wykonawcze niedoskonałości. Gdyby wypełniły się w tym przedstawieniu bardzo poważne dziury aktorskie mielibyśmy, może, jedno z wydarzeń sezonu. A tak mamy tylko (tylko?) najlepsze przedstawienie Teatru Dramatycznego od czasu "Dwóch głów ptaka" Władysława Terleckiego w grudniu 1982 roku.