Artykuły

Wśród dziesiątków przedsta­wień musicalowych, grywa­nych w teatrach, na Broad­wayu i off-Broadwayu, "Skrzypek na dachu" (Fiddler on The Roof) stanowi pozycję wyjątkową o ustalonej od dawna renomie, jest jednym z najsłynniejszych musi­cali ostatniego dwudziestolecia. Latem 1981 roku obejrzałam go na scenie New York State Theatre. Wiele znaczy fakt pre­zentowania broadwayowskiego "Skrzypka na dachu" w najdroż­szym i najelegantszym miejscu kulturalnym w Nowym Jorku - Lincoln Center, w skład którego wchodzą trzy największe nowo­jorskie teatry: Metropolitan Ope­ra - największy i najsłynniejszy gmach operowy na świecie (3786 miejsc), Every Fischer Hall - druga estrada filharmoniczna No­wego Jorku oraz zbudowany specjalnie dla baletów New York State Theatre - jedyny teatr stanowy utrzymujący się z dotacji miasta. Latem New York State Theatre gościnnie prezentuje na swojej scenie ope­ry komiczne i musicale spraw­dzone już u publiczności; miasto bowiem nie może ryzykować strat finansowych. Stąd wizyta "Skrzypka..."

Musical ten zrobił wielką ka­rierę nie tylko w Stanach Zjed­noczonych. Wystawiano go w Finlandii, Wielkiej Brytanii, Fran­cji, Holandii, RFN, Irlandii, Is­landii, Izraelu, Brazylii, Australii i Japonii, Rodezji i Nowej Ze­landii, a z krajów socjalistycz­nych w Czechosłowacji i NRD.

Prapremiera "Skrzypka na da­chu" odbyła się w Detroit w ro­ku 1964. Autorzy musicalu: Jerry Bock (muzyka), Sheldon Harnich (teksty piosenek) i Joseph Stein (libretto) sięgnęli do opowiadań klasyka żydowskiej literatury, Szolema Alejchema. Tak zrodziła się sceniczna postać Tewiego-mleczarza. Po prapremierze w Detroit zdarzyła się rzecz dziw­na: powodzeniu u publiczności nie towarzyszyły pochlebne oce­ny krytyki. Filozoficzne anegdo­ty mleczarza Tewiego szybko weszły do legendy, ale pierwsza - i jedyna - recenzja zaczynała się od słów: "Wszystko jest w Skrzypku na dachu przeciętne...", zaś jej autor wróżył dziełu "za­ledwie umiarkowane powodzenie na Broadwayu".

Wszyscy inwestorzy stanęli twardo na stanowisku: nie pod­dawać się, grać dalej! Mieli no­sa. "Skrzypek na dachu", który pochłonął 375 tysięcy dolarów, nagrodził ich ogromnym zyskiem blisko 11 milionów dolarów. Tymczasem widowisko zdobyło aplauz krytyki, 9 nagród Tony Awards (wielkiej, dorocznej nagrody teatralnej) i wyróżnie­nie dla spektaklu najdłużej granego na Broadwayu. Kurtyna po "Skrzypku na dachu" nie zapa­da nigdy. Od debiutu w Detroit grany jest ciągle i wszędzie, na przedmieściach i w centrum wie­lomilionowych stolic.

Pierwszym odtwórcą roli Te­wiego był Zero Mostel, laureat Tony Awards, który powiedział kiedyś: "Jest to rola bez dna - w najczarniejszych momentach ma w sobie światło, w najjaśniej­szych cień". Po nim wystąpiło na Broadwayu sześciu innych Tewie: Luther Aller, Harry Goz, Paul Lipson, Jerry Jarrett, Jan Peerce i Herschel Bernardi, któ­rego zobaczyłam w tej roli w New York State Theatre. Ame­rykanin żydowskiego pochodze­nia miał wtedy za sobą 706 przedstawień "Skrzypka", słynne też były jego broadwayowskie kreacje w "Człowieku z La Manchy" i "Greku Zorbie". Sława jego i jego partnerki, Marii Karnilowej, wywołała nową falę zain­teresowania przedstawieniem w sezonie 1981. Karnilowa bowiem grała rolę Gołdy w prapremiero­wym spektaklu przed siedemnas­tu laty! Popularna aktorka i tan­cerka, początkowo primabalerina Metropolitan Opera, następnie członkini American Ballet Jerome'a Robbinsa, świetna wykonaw­czyni wielu ról w broadwayowskich musicalach, za rolę Gołdy także otrzymała Tony Awards.

Dodać trzeba, że przedstawie­nie pojawiło się w New York State Theatre w inscenizacji, którą stworzył w 1964 roku cho­reograf i reżyser Jerome Robbins. Producent Prince pisał o nim: "Bez Robbinsa wystawienie "Skrzypka na dachu" nie miałoby sensu. Tylko on mógł nadać te­mu utworowi właściwą głębię. Jerry odszedł od zwykłej, ludo­wej historyjki, wydobył walor ponadczasowy: tradycje rodziny, szacunku dla wiedzy i spuścizny przodków. Wszystko to zostało podkreślone w interpretacji Robbinsa".

Zawartość przedstawienia, mi­mo jego pokaźnych rozmiarów (libretto oparte na siedemnastu obrazach), wartkie tempo, uzys­kane dzięki scenie obrotowej, znakomite układy choreograficz­ne, opracowane na zasadzie ide­alnej adekwatności ruchu i dźwięku, a przede wszystkim kli­mat oddany z ogromnym znawst­wem i odkrywający tajniki sta­rych obrzędów żydowskich przed tymi, którzy ich nie znają - oto główne atrybuty przedstawienia. Całości dopełniła świetnie brzmiąca orkiestra pod dyrekcją Richarda Vitzhuma. Do najlep­szych fragmentów muzycznych zaliczyłabym soczyście brzmiące chóry w Tradition, Sabbath Prayer, Sunrise, Sunset, kuplety Tewiego If I Were A Rich Man i tercet dziewcząt Matchmaker, Matchmaker - przykład synte­zy śpiewu i tańca oraz utrzy­many w charakterystycznym sty­lu "musicalowej" melodyki duet Now I Have Everything.

Teraz przyszła wreszcie kolej na wystawienie "Skrzypka na dachu" w Polsce. Ten musical wy­maga dużej sceny, licznego ze­społu aktorskiego, muzyków ma­jących wyczucie musicalowego stylu, wymaga też znajomości realiów obyczaju żydowskiego - ale chyba przede wszystkim dobrego aktorstwa. Kołowrót scenek-obrazków, skróty sytua­cyjne, ogromny ładunek emocjo­nalny, szybki bieg scenicznego czasu - to wszystko przyna­gla aktora i utrzymuje go w napięciu. Widz ma tylko trzy godziny na wejście w świat ukraińskiego miasteczka, by w finale przejąć się zagładą tego świata. Każde małe miasteczko ma swego mędrca, błazna, świę­tego i poetę - Anatewka ma ich w jednej osobie Tewiego-mleczarza. Pierwsze zatem pyta­nie, jakie zrodziło się przy za­powiedziach "Skrzypka na dachu" w łódzkim Teatrze Muzycznym, dotyczyło tego właśnie: któż za­gra Tewiego? Reżyserka Maria Fołtyn znalazła Tewiego godnego polskiej prapremiery: zaprosiła do Łodzi Bernarda Ładysza. Wia­domo też, że wśród śpiewaków nie masz aktora nad Ładysza. Jako Borys Godunow, Don Pasquale czy Il maestro di capella był wielkim śpiewakiem i wiel­kim aktorem, jednocześnie cały czas pozostając sobą, ze swym miękkim, kresowym akcentem, z dykcją niezbyt porządną, lecz nośną, z jowialną posturą, z nie­zwykłą naturalnością zarówno bycia na scenie, jak i tzw. wnętrza.

A jednak łódzki Tewie-mleczarz nie od razu budził uznanie. Prze­mądry Robi Eliezer żył w Wil­nie, urwis Herszl w Ostropolu, więc wydatny kresowy akcent Tewiego z Anatewki nie powinien właściwie razić. Ale Ładysz dodał zmiękczenie warszawsko - praskie typu ulica Brzeska, dlatego pierwsze, przeciągające się wrażenie było niedobre: że Ładysz udaje. Źle udaje. Nie udawał z pewnością chrapliwych tonów - na premierze głos miał zmęczony. Przebój Stocka i Ma­rianowicza (znakomity przekład całości!) Gdybym był bogaczem - w I akcie wypadł kiepsko, choć wzniecił falę braw. Jednak­że z kwadransa na kwadrans Ła­dysz lepiej bronił postaci Tewiego, aż wreszcie wierzyło mu się całkowicie: w jego rozmowy z Panem Bogiem, w ojcowską mi­łość do pięciu córek, w godność biedaka i mir w miasteczku, w ciekawość ludzi, w filozoficzne godzenie się z losem (a także w sposób mówienia z chrypą, z wi­leńskim zaśpiewem). A los niesie wiele: drobne a ważne sprawy codzienne w domu, na ulicy i w karczmie, nieoczekiwanych zię­ciów, kłótnię na weselu, utarczkę z policją, wieści o pogromach ży­dowskich miasteczek i tułaczkę.

Rzec można, że rola sama się gra, gdyż Tewie z woli librecisty Steina sypie dowcipami. Któż nie lubi dobrych żydowskich ka­wałów, celnych sentencji i zło­tych myśli, które tak chytrze obłaskawiają niewygodną rzeczy­wistość? "Nie mówmy o pienią­dzach - najważniejsze, żeby były". "Biblia zupełnie wyraźnie uczy nas, by nie wierzyć praco­dawcom". "Jak nie można już mieć gorzej, to można mieć tyl­ko lepiej". Ładysz-Tewie bawi, urzeka wewnętrznym ciepłem, wzrusza. Pozostaje na scenie od pierwszego błysku światła i dźwięku aż po finał, chwilami bywa narratorem i komentatorem przebijając się z tekstem przez tutti chóru z orkiestrą, mówi, śpiewa i tańczy. Zadziwia spraw­nością, kondycją fizyczną, tem­peramentem.

Zapewne wszystkim wykonaw­com łatwiej przy Ładyszu speł­niać nowe dla większości z nich zadania teatralne. Najtrudniejsze zadanie przypadło młodej Gra­żynie Krajewskiej w roli żony Tewiego, Gołdy: aktorka nie po­trafiła być ani stara, ani kłótli­wa, nie zdołała znaleźć jednego choćby rysu charakterystycznego dla tej kobiety - dobrze więc, że ujawniła piękny, ciemny głos. Przedstawienie ma charakter zespołowy, ale niektórym solistom (a ponoć i pracownikom przeróżnych branż w Teatrze) udało się wyróżnić. Rzetelne a delikatne aktorstwo pokazał Jerzy Cza­pliński jako zakochany i uparły krawiec Motel, trafnie, z kome­diowym rozmachem ujęła rolę starej swatki Jenty młoda prze­cież Anna Gębicka, przekonujący, był Zbigniew Bobowski jako hałaśliwy rzeźnik Lejzor i Teresa Mulawa jako rozczytana w książkach Chawa, córka Tewiego. Jej sceniczna siostra Hanna Matyskiewicz (Hudel) dowiodła nato­miast wokalnych umiejętności musicalowych, mógł też podobać się dobry tenor i naturalność gry Ireneusza Jakubowskiego (Rosjanin Fiedka).

Tłum mieszkańców Anatewki otrzymał przemyślnie powięk­szoną scenę - jej boczne jęzory niczym wąskie uliczki wywędrowały do połowy audytorium, tam stanął dom Tewiego, wyrosły słoneczniki i krzywe płoty. Po­większony zespół artystyczny łódzkiego Teatru Muzycznego utrzymał w tej przestrzeni wy­borną dyscyplinę ruchu, kulturę gestu i żywe tempo spektaklu. Pod tym względem Fołtyn dzieli chyba zasługi z choreografką Krystyną Gruszkówną. I z dyry­gentem!

Całkiem możliwe, że sztuka musicalu w Polsce dopiero się zaczyna. Bowiem Ministerstwo Kultury i Sztuki drogą dyploma­tycznych zabiegów uzyskuje pra­wo do bezdewizowej eksploatacji wielu amerykańskich musicali. Łódzka premiera rokuje spore nadzieje na możliwości artystycz­nego spełnienia tego trudnego ga­tunku teatru w Polsce. Osobiście pewna byłam tylko Fołtyn, a tu moje oczekiwania przeszli i Ładysz, i Ambroziak, i zespoły Te­atru, i scenograf Marian Stań­czak, autor ze smakiem skom­ponowanych kostiumów oraz funkcjonalnych, prostych dekora­cji, i Gruszkówna.

Przedstawienie jest wyraziste w ruchu, kolorystyce (kontrast kilku tylko barw), ustawieniu sy­tuacji, więc pamięć skwapliwie rejestruje różne obrazy: prolog, tańcem i radosnym śpiewem gło­szący pochwałę tradycji; rodzin­ny obrzęd szabasu w domu Te­wiego; surrealistyczny sen z ko­lorową zjawą prababki Cajtli w sypialni małżonków z łożem og­romnym i pierzynami; cudowne, pełne poezji, ustrojone w od­świętną biel i czerń, z wejściem małych, pląsających dzieci, we­sele Cajtli i Motla; i finał - ra­miona drogowskazu kierujące w stronę Moskwy, Tel Awivu, Nowego Jorku i Tewie ciągnący do­kądś wraz z żoną swój wózek mleczarza i tobołki.

Kontekst historyczny - rok 1905 - libretta "Skrzypka" stwarza możliwość większego udramatyzowania głównego wątku. U Fołtyn scena w karczmie jest niemal idyllicznym baletem gru­py rosyjskiej i żydowskiej na przemian, podczas gdy bywa ostrą bójką akcja żandarmów - zgoła niegroźna, smutek kobiet - sztuczny. Jednak proces rozpada­nia się świata Anatewki postę­puje nieuchronnie, piękne wese­le zostaje przerwane, córki od­chodzą we własne życie, trzeba porzucić dom. Dalej publiczność wszystko wie, zna gehennę ży­dowskiego narodu. Teatr niczego nie musi tu grać. Gra skrzypek - zawodzącą, smętną melodię, rozbrzmiewającą w prologu i epi­logu przedstawienia. Melodia jest Jerry'ego Bocka, a skrzypek z obrazu Marca Chagalla. Zdarzy­ło się, że Chagall malował deko­racje dla Opery Paryskiej, na je­go obrazach są dachy Witebska, ślubne pary, konie w obłokach i skrzypce. Jeden skrzypek dał musicalowi tytuł, a wraz z tytu­łem i malarskim kojarzeniem - poetycki wymiar. W Łodzi zo­stało to zrozumiane przez całą grupę realizatorów i wykonaw­ców. Zrozumiane i uszanowa­ne.