Artykuły

"Wiśniowy sad" Antoniego Czechowa w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Szymon Spichalski w Teatrze dla Was.

Złośliwi mawiają, że akcję dramatu Czechowa można streścić w jednym zdaniu: jest wiśniowy sad i ktoś go kupuje. Ale "mistrz z Taganrogu" dołożył do niepozornej transakcji cały bagaż ludzkich emocji i społecznych konfliktów. Był rok 1904, ówczesna Rosja dopiero co przeszła gospodarczy kryzys. Wśród robotników narastało niezadowolenie, które rok później zaowocowało rewolucją. Car Mikołaj II razem z rosyjską arystokracją nie chciał reagować na nadchodzące przemiany. Sam Czechow był bliski śmierci, wykańczała go postępująca gruźlica. Na tym gruncie wyrósł "Wiśniowy sad", będący gorzkim wyrazem rozczarowania światem.

Dramat o Raniewskiej stosunkowo często powraca na polskie sceny. W realizacji Agnieszki Glińskiej, w stołecznym Teatrze Studio, podkreślono degenerację szlachty, która oddawała się hulaszczym zabawom. Łopachin Łukasza Lewandowskiego jawił się jako postać pozytywna, która jako jedyna potrafi poprawić sytuację majątku. Z kolei bydgoskie przedstawienie Pawła Łysaka przekonywało, że ziemiaństwo jest skazane na przeminięcie - symbolem tego był stos krzeseł ustawiony pośrodku sceny, jakby już przygotowany do wyprowadzki. W poznańskim Nowym Izabella Cywińska pokazała rozpadający się świat podszyty swoistym demonizmem i zwierzęcością. Postacie Czechowa przypominały żywe trupy, efekt ten podkreślał sugestywny makijaż aktorów.

Po wycięciu sadu pozostaje pustka - takie uczucie towarzyszy ostatniej scenie dramatu. W stronę takiej interpretacji podążyła Anna Augustynowicz w gdańskim spektaklu. Na dużej scenie ustawiono kilkanaście krzeseł i masywny stół. Reżyserka okroiła sceniczny sztafaż do minimum, dzięki czemu pojawiające się na scenie dekoracje i rekwizyty mają większą siłę rażenia. Na pierwszy plan wybija się jednak słowo - to ono ma tutaj moc sprawczą, jest dla postaci narzędziem autokreacji. Twórcy znacząco skrócili tekst, zwracając uwagę na frazy najwięcej mówiące o charakterach poszczególnych sylwetek.

Augustynowicz pozostaje wierna oryginałowi. Relacje między osobami dramatu nie zmieniają się. Reżyserka wprowadza jednak gdańskich aktorów w określony dystans w stosunku do swoich postaci. Mieszkańcy ziemiańskiego majątku są szkicowani wyraźnie przerysowaną kreską. Z niektórych wypowiadanych na scenie kwestii przebija sztuczność i mechaniczność. Jest to celowy zabieg - twórcy pokazują ludzi uwięzionych w swoich gestach oraz zachowaniach, które dają im poczucie bezpieczeństwa. Kiedy aktor nie uczestniczy w danej scenie, siada na krześle i apatycznie wpatruje się przed siebie. Postacie przypominają lalki uruchamiane przez jakiegoś diabelskiego animatora. I tak samo jak kukły są wewnątrz puste.

A jednak cały czas poszukują autentyczności. Najlepiej widać to na przykładzie Raniewskiej w interpretacji Doroty Kolak. Próbuje ona przełamać dosłowny i metaforyczny dystans między sobą a Anią (Katarzyna Z. Michalska). Dąży do fizycznego kontaktu z mężczyznami. Do tego stopnia, że całuje jednego z nich, kiedy usłyszy wyrwane z kontekstu słowo "kocham". Piszczyk (Grzegorz Gzyl) mówi tylko o swoim długu. Pozę statecznego mężczyzny próbuje przyjąć Gajew (Michał Kowalski). Zdradzają go jednak krótkie spodenki, sugerujące chłopięce jeszcze usposobienie. Charakterystyczne jest zachowanie Firsa (Krzysztof Gordon), który konsekwentnie nazywa go "nieporajem" i traktuje jak dziecko.

Łopachin (Marcin Miodek) próbuje udowodnić, że martwi się o sad z racji poczucia więzi z rodziną Raniewskiej. Po wygranej licytacji wpada jednak w euforię, w której dominuje przede wszystkim radość z pozbycia się niechętnych mu ziemian. Blakną wtedy doniosłe hasła o obowiązkach inteligencji, którymi z udawanym przekonaniem szermował wcześniej Trofimow (Piotr Chys). Czy jest zatem możliwe wyjście z tej sztuczności? Szarlotta (Sylwia Góra-Weber) uwalnia swoją seksualność. Na twarzy nosi biały makijaż, po scenie porusza się odziana w kombinezon podkreślający jej kobiece kształty. Kiedy pokazuje sztuczki, ostentacyjnie wymachuje kałasznikowem. Ale i ona w pewien sposób udaje. Jej prowokacyjność jest po prostu kolejną pozą. Ta powszechna nienaturalność uwidacznia się w scenie balu - aktorzy tańczą z pustymi krzesłami, nosząc na uszach wielkie lśniące kolczyki.

Kreacje aktorskie uzupełniają pozostałe znaki sceniczne. W tle sceny przewijają się przedmioty, które przypominają o przeszłości: szafa, dziecięce łóżko (pamiątka po tragicznie zmarłym synku Raniewskiej). Przyszłość jest niepewna niczym gra. Sam Gajew często używa okrzyków, jakby właśnie rozgrywał partię karcianą. Co pewien czas przez proscenium przetacza się zaś kula do kręgli. Wiśniowy sad jest dla postaci ostatnią rzeczą, która trzyma je w teraźniejszości. Łopachin ścina sad, bez którego Raniewska i pozostali tracą resztki siły oraz autentyczności, niczym Samson zdradziecko pozbawiony włosów przez Dalilę.

"Wiśniowy sad" Augustynowicz przypomina koncert. Aktorzy rozgrywają tekst niczym partyturę. Samo ułożenie krzeseł może się kojarzyć z miejscem dla orkiestry. Nieprzypadkowo głównym rekwizytem Jepichodowa (Maciej Konopiński) jest kontrabas. Znacząca jest także oprawa muzyczna. Poszczególne akty przedziela ponury dźwięk. W pewnym momencie słychać zaciętą płytę gramofonową, która brzmi trochę jak rytmiczne wyrąbywanie drzew w sadzie.

Gdański spektakl zrealizowany jest z chłodną konsekwencją, dzięki której poszczególne elementy składają się w spójną całość. Charakterystyczny minimalizm reżyserki znajduje swoje pełne uzasadnienie. Sceniczna "brzytwa Augustynowicz", podobna do słynnego ostrza Ockhama, wykrawa z Czechowa jego esencję. Ten "Wiśniowy sad" opowiada o ludziach bojących się przyszłości, uciekających przed nią we własne złudzenia. I tylko jeden Firs wydaje się zachowywać naturalność, kiedy grający go Gordon łączy elegancję z powagą. Ale to już nie jest jego czas.