Artykuły

Commedia erudita - tak określano w osiemnastowiecz­nych Włoszech przedstawienia o kunsztownej formie literackiej w odróżnieniu od improwizowanych wido­wisk dell`arte. Z kolei sztukę Rodolfa Sirery "Trucizna teatru" i jej tarnowską inscenizację Marka Pasiecznego można by nazwać uczonym metateatrem (rodzajem rozpisanego na głosy i sytuacje sceniczne traktatu o naturze teatru).

Akcja "Trucizny teatru" rozgry­wa się w przededniu francuskiej rewolucji. Pewien markiz (z po­wodzeniem mógłby się nazy­wać de Sade) zaprasza do swej posiadłości słynnego aktora (który mógłby z kolei nosić na­zwisko innego historycznego protagonisty Lekaina). Przyj­muje go zrazu w przebraniu lo­kaja, przyznając się do tej mi­styfikacji dopiero wtedy, gdy dostatecznie wybada swego go­ścia. Poprosi go następnie o odegranie ułożonej przez sie­bie sceny śmierci Sokratesa. Zawiedziony sięgnięciem przez artystę do obiegowych póz i in­tonacji, za pomocą podstępnie podanej mu trucizny zmusza go do autentyczności przeżyć, aby mógł zagrać tę rolę tak, jak można ją zagrać tylko raz w ży­ciu. Przy okazji łudzi go nadzie­ją dostarczenia skutecznego an­tidotum, jeśli zaspokoi jego estetyczno-poznawcze oczekiwa­nia.

Doprowadzona do skrajności identyfikacja artysty z dziełem to w ostatnich dziesięciole­ciach zjawisko z pogranicza sztuki i socjologii. Przypomnę tylko, że Yukio Mishima na planie swego filmu dokonał niepozorowanego aktu seppuku, wiedeński happener Kurt Schwarzkogler popełnił samobójstwo dokonując na oczach widzów kolejnych autoamputacji, a w filmie Żuławskiego "Kobieta publiczna" realizujący ekranizację "Biesów" reżyser grając Stawrogina w finale wiesza się naprawdę. Tarnowski inscenizator sztuki Sirery poszedł jednak w innym kierunku, niż sugerowałby to literacki pierwowzór. Zdecydował się bowiem wygrać przede wszystkim metaforę teatralnej odwracalności wszelkich zdarzeń i sytuacji. W ten sposób do gry pozo­rów Pasieczny dodał grę lustrzanych odbić. Co ciekawe, przedśmiertny monolog Sokratesa zabrzmiał o wiele bardziej przejmująco i wiarygodnie w drugiej wersji (w wykonaniu Je­rzego Miedzińskiego), być może właśnie dzięki kontrastowi z farsowym tłem. Można się tym samym przekonać, że reży­ser nie tylko posiada pomysły, ale potrafi też skutecznie pracować z aktorami. Druga wyróż­niająca się w tym przedstawie­niu rola przypadła w udziale Markowi Kępińskiemu, za po­mocą odpowiednich zmian gło­su i mimiki dokonującemu sce­nicznego przeobrażenia z po­kracznego lokaja w wykwintne­go libertyna. Podwójną naturą odznacza się również oprawa muzyczna Jacka Gałuszki, od­wołująca się zarówno do aku­stycznych jak i elektronicznych źródeł dźwięku. Z jednej strony stanowi ona swoisty komentarz odautorski (efekty brzmieniowe uzyskane w drodze syntezy elektronicznej), z drugiej na równi z rekwizytami i kostiuma­mi współtworzy rodzajowy kli­mat epoki i to nie tyle przez od­niesienia do oryginalnych moty­wów, co raczej charakterystycz­nej dla niej instrumentacji, z kla­wesynem na pierwszym planie. Z kolei zasługą Jagny Janickiej stała się iluzja głębi uzyska­na w ciasnej przestrzeni Małej Sceny tarnowskiego teatru, przerobionej prawdopodobnie z części korytarza okalającego nie używany balkon właściwej widowni.

Autotematyzm omawianego spektaklu i jego profesjona­lizm świadczą nie tylko o ambicjach repertuarowych mniej­szych ośrodków artystycznych, ale i pozwalającej im spro­stać dojrzałości warsztatowej młodego zespołu realiza­torów.