Artykuły

MŁODY REŻYSER (niezależnie od tego, ile faktycznie ma lat), miewa zazwy­czaj mnóstwo pomysłów w związku za sztuką braną na warsztat teatralny.

Jeśli zaś młody reżyser występuje jako debiu­tant, czyli po raz pierwszy przygotowuje swój spektakl sceniczny, wówczas najczęściej stara się niemal wszystkie pomysły, jakie mu podsuwa wyobraźnia po analizie tekstu, zmieś­cić w obrębie jednego przedstawienia. Surowe prawa wyboru jeszcze go nie obchodzą, ani - być może - nie zdaje sobie sprawy z ich wagi artystycznej czy tylko konstrukcyjnej; z obu de­cydujących czynników dla zachowania równo­wagi pomiędzy dramaturgią (tekstem) a kształ­tem inscenizacyjnym widowiska.

Zdaje się, że każdy debiutant musi płacić tzw. frycowe, bo praktyka raz po raz potwierdza - jak trudno opanować sztukę rezygnacji z nad­miaru własnych wizji, nagromadzonych wokół przeczytanego i odczytywanego na nowo utworu dramatycznego. Tej przesadnej dbałości o "po­mysł" dostarcza przede wszystkim klasyka sce­niczna. Nic dziwnego, to właśnie wielkie (i ma­łe) dzieła sprawdzone przez czas i teatr od lat, czy przez całe wieki, ograne setki razy - ku­szą reżyserów wciąż nie wygranymi dotąd pod­tekstami, lub "ukrytym" znaczeniem, które do­piero dziś mogą odkryć przed publicznością ich ponadczasowe a bliskie współczesności od­niesienia. W blasku "odwiecznych prawd" i równie odwiecznych aluzji.

Tu chciałbym się zastrzec, że nie zgłaszam jakiegoś generalnego sprzeciwu wobec prób nowego odczytania klasyki scenicznej, a więc i do sprzyjających temu eksperymentów inscenizacyjnych. Byłoby to walką z wiatrakami, a także walką z naturalnym rozwojem życia starych sztuk na scenie. Natomiast wyrażam - skądinąd truistyczne już - wątpliwości wobec mody na karkołomne (choć pomysłowe) igraszki z klasycznymi tekstami. Żeby tylko wyka­zać swą oryginalność, "awangardowość", celem szokowania odbiorców i kolegów po fachu, bez wzglę­du na to, czy wszystkie te chwyty, zabiegi i wy­biegi formalne (a nawet ingerujące w treści) są potrzebne. Czy coś wyjaśniają, zbliżają - czy tyl­ko wikłają, plączą, zamazują. Wtedy bowiem odsłania się fałszywa ambicja lub hochsztaplerstwo pseudo-inscenizatora, a nie faktyczne odkrycie niedostrzeganych albo pomijanych wartości ideowo-artystycznych konkretnej pozycji dramaturgicznej. Nie zamierzam tu klasyfikować, ani udawać men­tora. Te wstępne uwagi mają na celu zarysowanie ogólnego tła, z którego coraz częściej wyrastają konkretne działania reżyserskie na naszych sce­nach.

JEŚLI TERAZ NAPISZĘ, że debiutujący (ja­ko reżyser) - młody, interesujący aktor tarnowskiego Teatru im. L. Solskiego, Stani­sław Elsner-Załuski wystawił "Chorego z uroje­nia" Moliera - to fakt ten mógłby wywrzeć wrażenie, że wszystko co podałem w skrótowej formie o inscenizacjach klasyki w ujęciach mło­dzieży reżyserskiej, odnosi się do niego. Tymcza­sem do Elsnera-Załuskiego odnosi się jedynie część ogólnych rozważań na temat łączenia z sobą szeregu pomysłów inscenizacyjnych w obrębie jednej sztuki.

"Chory z urojenia" jest ostatnią komedią Molie­ra. Wiadomo, że autor - trawiony długoletnią chorobą - sam występował w spektaklach swojej trupy teatralnej jako aktor. Ponoć w czwartym z rzędu przedstawieniu zmarł na scenie. Tu rodzi się pokusa (reżyserska) pierwsza, aby komedio-farsę o hipochondryku i egotyku, spiąć dramatyczną klamrą. Zabawić się w teatr Moliera - i zakończyć akcję farsy, czyli fikcji literackiej, akcentem biograficznym. Aktor-Molier grający Argana - chorego z urojenia, także umrze na scenie. Mamy tedy inscenizację w sty­lu tragigroteski. Ten chwyt formalno-treściowy zmusza przecież do innego niż sam tekst ujęcia całego widowiska w ramkę jakby drugiego teatru. Reżyser dodaje więc wstęp z "Improwizacji w Wersalu" oraz wprowadza scenki z życia Moliera. Aktorzy zanim zagrają "Chorego z urojenia", wcielą się w role dawnych aktorów Molie­rowskich, przed wejściem na scenę. Te dwa teatry będą się przenikały, a dodatkowo Cygan­ka okrasi komentarzem początek każdej odsłony nowego aktu sztuki.

Nie idzie mi tu o ironizowanie na kanwie po­mysłu Elsnera-Załuskiego. Ów pomysł, zresztą stosowany w różnych wariantach grania jedne­go utworu na tle wiedzy naszej o wszystkich dziełach autora i jego biografii, nikomu nie wa­dzi. Ale czy jest potrzebny? I czemu służy? Stwierdzeniom, że życie - przez tragiczną prze­korę - z hipochondryka, prawie błazna, zapa­trzonego bez reszty w urojone choroby, lekcewa­żącego troski i cierpienia najbliższych, czyni w efekcie ofiarę? Że ogłupienie oraz lekomania ( tu pokusa druga "uwspółcześnionego" kierunku inscenizacji) prowadzić zawsze mogą do prawdziwych zagrożeń życia? Mogą i często pro­wadzą. A nawet sprzyjają żerowaniu na naiw­ności ludzkiej - szarlatanów medycyny. No i co? Komedia Moliera sama od siebie przemawia do publiczności w tym właśnie tonie. Jej obu­dowa jest tylko kropką nad i. Kropką dydaktycz­ną, a nie artystyczną, czy ideową. Stad pomysł Prezentacji teatru Moliera w teatrze wiedzy o Molierze wydaje się - akurat w tym przypadku - wyważaniem otwartych już drzwi. Szczegól­nie np. po filozoficznych oraz historiozoficznych odkryciach Skuszanki, odczytywania "Lilli Wenedy" poprzez całą twórczość Słowackiego, w salonie literackim emigracji polskiej, po powsta­niu listopadowym. Farsa Moliera to nie ten wymiar intelektualny, choć obyczajowość i satyra społeczna znajdują tu swoją rangę niebagatelną (od 300 lat).

Elsner-Załuski wykazał w "Chorym z uroje­nia" więcej pomysłowości, aniżeli uzyskania dro­gą tych pomysłów nowego odkrycia znaczeń Molierowskiego tekstu. Myślę, że należało szu­kać ostrości groteskowych, czy szerszych refle­ksji na temat odwiecznych schorzeń z urojenia natury ludzkiej - w grze aktorów. Właśnie we współczesnej grze postaci komediowych, dla których kostium epoki stwarza ironiczny, zjadli­wy dystans do nagich postaw i poglądów, zawartych między tępą naiwnością a obłudą i wyrachowaniem nieśmiertelnego cwaniactwa.

BA, ALE SPEKTAKL schował się raczej w cudzysłowie formalnym, w rameczkach insceni­zacji - zaś aktorsko pozostał zaledwie po­prawny warsztatowo. Z domieszką cyrkowej do­słowności. Niekiedy zabawnej, ale sztucznie pod­prowadzanej pod tragigroteskę. Na dobrą sprawę tylko STANISŁAW MICHNO usiłował jako Argan nadać swemu choremu z urojenia pełniejszy wy­miar sceniczny. Już jako Molier grający Argana - nakładał na siebie pancerz. Cóż to jednak za pancerz, jeśli jest kruchy i gnie się pod cięciami miecza melodramatycznego? Reszta obsady była tylko ze zwykłej farsy. Poza drugim teatrem Moliera i Elsnera (ZBIGNIEW ŚLUZAR, LIDIA HOLIK-GUBERNAT, EWA CZAJKOWSKA, WA­WRZYNIEC SZUSZKIEWICZ - bardzo nieporadny aktorsko Kleant, ZENON JAKUBIEC, WITOLD GRUSZECKI, WŁODZEMIERZ GÓRNY, SABINA JASIELSKA, MARIA WIŚNIOWSKA i JERZY PRZEWŁOCKI).

Scenografka ZDANA JASIŃSKA zgrabnie i przej­rzyście zmontowała przystawkowe dekoracje, ruchem scenicznym kierowała ZOFIA WIĘCŁAWÓWNA, a dobrze brzmiącą oprawę muzyczną przygotowała JADWIGA LIPIŃSKA-GOZDEK.