"Dwie głowy ptaka"
Na małej scenie izba przesłuchań w Cytadeli: biurko zarzucone papierami, szafa z aktami, w rogu pulpit dla protokolanta, ina ścianie godło z dwugłowym orłem, portret cara i mapa Warszawy z dwujęzyczną legendą, jeszcze kilka krzeseł to wszystko. Szare zimowe światło pada z bocznego okna. Wystarczy je otworzyć, by wraz ze strumieniem powietrza doleciał miejski gwar. Ale nim zdążą je zamknąć, słychać jeszcze wycie bitego, zaraz stłumione. Spokój panuje w Warszawie. Jest rok 1864. Gaśnie na chwilę światło, usuwa się tylna ściana izby przesłuchań, w głębi na podeście jest cela: trzy prycze, piec, drzwi z judaszem, mroczno, umieszczone wysoko okno daje mało światła, za oknem jest zima i pada deszcz ze śniegiem. A potem ponownie izba przesłuchań i powrót do celi, tak na przemian, do końca. Przyczynek do badania związku przestrzeni scenicznej z historią. Przestrzeń jest stała, zmienne bywają wybory podejmowane w jej ramach.
Kafka mówi gdzieś o ptaku, który poszedł szukać swojej klatki. To metafizyka. Terlecki opowiada o sytuacji w klatce, to znaczy o historii. Dwie głowy ptaka powstały najpierw jako powieść, później Terlecki opublikował w Dialogu sceniczną wersję prozy. Tekst pokazany w Dramatycznym jest jej autorską readaptacją, doprowadzoną do maksymalnej gęstości i znaczenia. Przedstawienie jest historią kuszenia: ostatni Naczelnik Miasta z czasu Powstania Styczniowego, Aleksander Waszkowski, wpada w ręce ochrany, trwa śledztwo, ale nie chodzi w nim o zwykłą procedurę policyjną. Śledztwo jest eksperymentem psychologicznym, zmierzającym do zdobycia duszy Waszkowskiego: podbicia narodu przez zawładnięcie jego duchowością. Idzie bowiem o stworzenie nowej, idealnej sprawiedliwości. Jeden z policjantów pyta, "czyż możemy być szczęśliwi posyłając na śmierć ludzi, o których wiemy, że ich duch buntuje się przeciwko nam do końca?" Oczywiście nie, dlatego "mówiąc o doskonałej sprawiedliwości, powinniśmy sądzić ducha".
Odbywa się zatem psychomachia, jak w Zbrodni i karze, gdzie zbrodniarza podchodzi policjant-psycholog i filozof. Raskolnikow był jednak zbrodniarzem faktycznym, zabił. Waszkowski jest zbrodniarzem z punktu widzenia carskich urzędników. Problem im bardziej się relatywizuje, tym większej nabiera ostrości, zwłaszcza że racje rozłożone są tak właśnie jak u Dostojewskiego, u którego "biesowaci" mają więcej argumentów niż święci. Waszkowski nie pada ofiarą przemocy i tortur, on się przekonuje, dojrzewa do świadomości klęski swojej racji: narody silne zwyciężają, narody słabe giną, złudzenia nie mają sensu. Prowadzony przez policję dyskurs historiozoficzny jest bezlitosny. Dawno nie widziałem spektaklu, który z taką konsekwencją grany jest przeciw widowni niemal do końca. Niemal, bo kiedy widz zgaszony i załamany chce w ostatnich pięciu minutach zapytać, w imię czego tyle szyderczego okrucieństwa, następuje gwałtowny zwrot akcji. Odchodzącego na egzekucję Waszkowskiego odwiedza siostra. Przychodzi z miasta, "stamtąd", i przynosi wiadomość, że "tam" mówią o zdradzie Naczelnika. Histeryczny krzyk "zdrada! zdrada!" kończy spektakl. Racje się równoważą, ale nic nie zostaje rozstrzygnięte. Przeciwnie, głęboka mądrość tego przedstawienia na tym polega, że pozostawia wszystkie pytania otwarte, pytania o Polskę i o ówczesną Rosję, o wolność i niewolę, pytania o tzw. realizm polityczny i o polityczny romantyzm. Siostra Waszkowskiego, reprezentująca sprawę, ma w sobie coś z patosu Grottgera. Ale jaka jest siła Grottgera przeciw światu dostojewszczyzny? Czytam dziennik Dostojewskiego i oglądam album Grottgera. Oni o sobie nawzajem chyba nie wiedzieli, mimo to warto ich zestawić.
Waszkowski Andrzeja Blumenfelda sprawia takie wrażenie, jakby rozkład sił i racji zaczął rozważać jeszcze przed aresztowaniem. To zrozumiałe, oglądał dogasające powstanie i kilka pytań musiał sobie zadać. Stąd kusiciele z ochrany mają pracę ułatwioną, walczą o duszę już nadszarpniętą wątpliwościami, właściwie to nie walka, ale przemawianie do rozsądku. Czy Waszkowski jest rzeczywiście zdrajcą? Jeśli przez zdradę rozumie się "utratę wiary w sens i cel walki, to tak. To jednak nie wyczerpuje problemu. Policjant rozmawiający z Waszkowskim trafnie odgaduje bieg jego myśli: "pan był ostatni. Gdzie są ci następni? Musiał pan stawiać sobie takie pytania. Pod szubienicami? W więzieniach, na zsyłce? To są ci, którzy, jak pan, przegrali. Ale gdzie następni? Nie widać (...) Z pewnością musiał pan sobie postawić i to pytanie: czy zjawią się jeszcze kiedykolwiek? Aby powtórzyć pański czyn? Skazywać się na szubienicę, więzienia i zsyłki? O, to trudne pytania! Może jednak naród musi żyć ponad takimi pytaniami? Na przekór marzeniom, które wam się kiedyś przyśniły? Może to wystarczająca lekcja i może historia nie powinna już dostarczać podobnych doświadczeń nigdy więcej?"
Jeśli alternatywa rzeczywiście brzmi: Grottger czy Dostojewski, to Waszkowski wybiera to drugie. Umrze już pojednany i poddany, w nadziei, że otwiera oczy następnym. Jest w tym wyborze nuta tragiczna, bo tragiczna jest każda próba przełamania czegoś, co można by nazwać kanonem polskości, próba ledwo odróżniana od zdrady. Podobny dylemat dręczył bohatera Płomieni Stanisława Brzozowskiego, ale czy to daje się zamknąć w słowie zdrada? Waszkowski odchodzi. Zostają ci, którzy chcą jeszcze kuć kosy. Jak na obrazie Grottgera. Siostra, współwięzień z celi, który mówi: "Za kilka tygodni walka wybuchnie nowa (...). To był tylko zimowy zastój"; ci anonimowi, niewidzialni z miasta, którzy są wierni, choć nie czytali jeszcze Conrada. Ale w gruncie rzeczy jest w tym wszystkim coś anachronicznego, nawet w policjantach z ochrany. Policjant może być diaboliczny, jak to gra Gustaw Holoubek - kiedy wchodzi do sali przesłuchań, najpierw długo milczy i nie patrzy nawet na więźnia, jakby go ignorował, ale jednocześnie nasłuchuje, bada coś swoim policyjnym szóstym zmysłem. Jest łagodny, to prawie przyjaciel ofiary, uwodzi ją delikatnie i sprytnie, aż ta maska nie pęknie w przypływie wściekłości. Policjant może być zatroskany - prawie że ojcowski i pełen dystansu - tak to gra w drugiej obsadzie Łapicki. Policjant może być prostakiem i bydlęciem ukrytym pod pozorami jowialności - tak to gra Janusz Gajos. Lecz te postaci i te problemy należą do minionego czasu psychologii indywidualnej i indywidualnego czynu. Rację przyszłości prezentuje w tym przedstawieniu oficerek z Petersburga, gra go Piotr Fronczewski. Oficerek ma ideę, ideę wymierzoną tyleż w carat, co w rewolucję czy zryw powstańczy. Mógłby wyjść z kart powieści Dostojewskiego, może z Biesów, może to jakaś odmiana Szigalewa. Oficerek wie, że obie strony prą do zwarcia, ale można temu zapobiec, trzeba sparaliżować obie siły. Potrzeba tylko ludzi, "którzy byliby wzorowymi urzędnikami, ale którzy byliby również policjantami. Potrzeba także pilnych konspiratorów, którzy byliby również policjantami... Nie można kontrolować rozwijającego się w epoce pary społeczeństwa, jeśli nie posiada się gruntownej wiedzy o wszystkich istniejących w tym społeczeństwie wektorach. Myślę o ptaku posiadającym dwie głowy". Być może jednak rację mają ci, którzy wyznają nadzieję wbrew nadziei? W przedstawieniu jest wątek rosyjskiego oficera, który walczył w Powstaniu Styczniowym. Przez Rosjan uznany za zdrajcę, siedzi w Cytadeli, razem z Waszkowskim, również przez swoich uznanym za zdrajcę. Ale, jak widać, różne bywają oblicza zdrady. Rosyjski oficer milczy, przez cały czas nie wypowiada ani jednego słowa (gra go Karol Strasburger). Jest świadkiem rozmów Waszkowskiego z oficerkiem. I to on wymierza oficerkowi sprawiedliwość - policzkuje go, gdy ten składa Waszkowskiemu propozycję współpracy z policją. Zdumiewające, jak to przedstawienie łamie przyjęte stereotypy. Gdyby miała powstać antologia zbierająca portrety Rosjan w literaturze polskiej (a także Polaków w literaturze rosyjskiej, byłoby to pouczające), ów milczący Rosjanin powinien tam trafić jako przykład postaci pięknej i rzadko dostrzeganej w schematycznych ujęciach. Dawno w teatrze milczenie nie powiedziało tak wiele.