Artykuły

"Król Lear" Jana Klaty rozpoczy­na się już na plakacie. Grający główną rolę Jerzy Grałek, ubrany w papieskie szaty, groźnie spogląda na widzów. Rozmazana twarz aktora i niepokojące czarne tło odwołują do malarskich studiów papieża Innocentego X według Velazqueza autor­stwa Francisa Bacona. Poprzez to nawią­zanie twórcy przedstawienia obiecują widzowi dające się wyczytać z obrazów Bacona obnażenie opresyjnych mecha­nizmów rządzących instytucją Kościoła, które w papieżu każe widzieć przede wszystkim władcę. Wydaje się, że wybra­ny przez Klatę dramat Szekspira ideal­nie nadaje się do podobnych rozważań. Jednak malarsko piękny spektakl Klaty niemal od pierwszej sceny rozczarowuje, stopniowo rozpuszczając niezwykle aktu­alny dziś temat związków władzy poli­tycznej i duchowej w poetyce złego snu, z którego widz po wyjściu z teatru zbyt łatwo się budzi.

Na początku oglądamy teatr Klaty w szczytowej formie. Znajdujemy się w jednym z wielu pomieszczeń pałacu papieskiego w Watykanie. Przekonują o tym pieczołowicie zaprojektowane przez scenografkę Justynę Łagowską monu­mentalne ciemnozielone ściany, pozła­cane okucia drzwi i okazały żyrandol. Papież Lear pojawia się na scenie w lek­tyce niesionej przez sześciu służących. Perfekcyjnie zainscenizowane entree w takt podniosłego utworu Shanzhai nowojorskiej didżejki Fatimy Al Qadiri ukazuje przepych i arogancję papieskiego dworu, sugestywnie ustawiając relacje między postaciami. Lear jest wyniosłym władcą dusz kontrolującym każdy ruch swoich poddanych. Jego wyrodne córki Goneril i Regan (bardzo przekonujący Jacek Romanowski i Mieczysław Grabka) stają się w tym układzie kościelnymi dostojnikami, którzy z trudem ukrywają niechęć do zwierzchnika. Kordelia nato­miast (w tej roli Jaśmina Polak) od począt­ku ma świadomość tego, że gdy odmówi czołobitnej przemowy ku czci duchowego przywódcy, straci nie tylko jego miłość, lecz także możliwość uczestniczenia w rozgrywkach o władzę. Stawia ją to poza watykańskim porządkiem władzy, co Klata zaznacza, obsadzając w tej roli jedyną aktorkę w spektaklu - skoro, jak wiadomo, kobiety są wykluczone z gry interesów w Kościele. Strategia reżysera jest na tyle skuteczna, że bardzo szyb­ko zapominamy o dramacie Szekspira i oglądamy "Króla Leara" jak popularny serial "Rodzina Borgiów" czy film Nanniego Morettiego "Habemus Papam".

Problem z przedstawieniem Klaty jest jednak taki, że krytyczna perspektywa szybko się w nim wytraca. Przykład? Homoseksualny podtekst relacji księży: Edmunda (Bartosz Bielenia) i Edgara (Krzysztof Zawadzki), zamiast odwoły­wać do debaty na temat życia seksualnego duchownych, żenuje tanią emocjonalnością miękkich gestów i ukradkowych spojrzeń. Rozczarowują także sceny przemocy, którą stosuje Oswald (Bogdan Brzyski) obsadzony przez Klatę w roli księdza od mokrej roboty. Szczególnie blado wypada on w choreografii Maćka Prusaka, przygotowanej do sekwencji zakuwania w dyby Kenta (Jerzy Święch): zamiast sugestywnego obrazu ogląda­my nieporadny układ przypadkowych ruchów i gestów. Nagromadzenie tego rodzaju niedopracowanych rozwiązań sprawia, że zamiast komentarza do insty­tucjonalnej pozycji Kościoła, szczególnie dwuznacznej w Polsce, gdzie mimo zade­klarowanej neutralności światopoglądo­wej państwa Kościół katolicki ma realny wpływ na rządzących, widzowie otrzy­mują jedynie zbiór słabo połączonych klisz i pustych znaków. Klata rezygnuje również z podję­cia refleksji na temat (podejmowany, na przykład, w filmie Morettiego) starości władcy (papieża), który nie czuje się na siłach sprawować urzędu i rezygnuje z powierzonej mu funkcji. Szekspirowski dramat jest przecież dramatem o starości i jej miejscu w spo­łeczeństwie. Spektakl Klaty niewiele mówi na temat starych ludzi i ich słabo­ści, na które nie mogą sobie pozwolić ani duchowi, ani polityczni władcy. Dzieje się tak dlatego, że przedstawienie pozba­wione jest dystansu, który jest tak istot­ny dla tekstu Szekspira. Klata rezygnuje bowiem z komicznej funkcji Błazna (w tej roli również Jaśmina Polak). Ubrany w habit, ogromną mitrę i wiel­ki różaniec jest on raczej uosobieniem ostentacyjnej i przerysowanej religijno­ści niż ironicznym komentatorem, który mówi Learowi prawdę prosto w oczy.

W efekcie sceny szaleństwa głównego bohatera, w których zazwyczaj ujawnia się tragizm i śmieszność Leara, stają się u Klaty pompatyczne. Najlepszym przykładem jest tutaj przesadnie roz­ciągnięta w czasie scena burzy. Jerzy Grałek, umieszczony w klatce wykonanej z przezroczystej pleksi, leży przykuty do szpitalnego łóżka. Jego wyrażająca ogromne cierpienie twarz, filmowana przez umieszczoną nad sceną kamerę, wyświetlana jest na trzech ekranach umieszczonych po bokach i z tyłu sceny. Interesująca wizja starego papieża, uwięzionego w scenicznym i filmowym obrazie, przeradza się jednak w żałosny seans rodem z horroru klasy B. Przy sztampowych odgłosach grzmotów Lear rozmawia ze znajdującym się na dachu klatki Edgarem, który niczym religijny fanatyk obnaża swoje poranione od biczowania plecy i recytuje niezrozu­miałe wersety po arabsku. W tym samym czasie Błazen wykonuje spazmatyczne ruchy znane z tanich horrorów o opęta­nych. Pozbawione cudzysłowu działania aktorskie nie tylko powodują znuże­nie na widowni, ale także prowokują pytania o to, czy Klata, który zbudował sobie wizerunek przenikliwego krytyka społeczno-politycznych mechanizmów, naprawdę dał się uwieść stworzonemu przez siebie scenicznemu obrazowi.

"Króla Leara" warto jednak zobaczyć ze względu na mistrzowską kreację Jerzego Grałka. W rozbuchanym este­tycznie przedstawieniu aktor zachwyca powściągliwością. Grałek nie buduje tra­dycyjnej postaci opartej na interpretacji tekstu, skupia się raczej na tworzeniu intensywnej obecności scenicznej, prze­jawiającej się w oszczędnych, acz zdecy­dowanych, niemal żołnierskich gestach. Podkreślana w ten sposób fizyczność aktora chwilami rozrywa konstruowa­ne przez reżysera piękne sceniczne obrazy i niezwykle silnie oddziałuje na widza. Dzieje się tak przede wszystkim w scenach, w których możliwość ruchu aktora jest ograniczona do minimum - tak jak wtedy, gdy Grałek wjeżdża na scenę unieruchomiony na szpitalnym łóżku. Grający Goneril i Regan aktorzy za pomocą pilota regulują wysokość, na której znajdują się jego nogi i głowa. Scena, która - zdawałoby się - symbo­lizuje ubezwłasnowolnienie władcy przez sprawniejszych politycznych graczy, szybko wymyka się tak łatwej interpretacji. W pewnym momencie aktorzy tak kierują szpitalnym łóżkiem, że Grałek znajduje się w pozycji piono­wej na wprost widzów, kilkadziesiąt centymetrów nad sceną. Sekwencja ta nawiązuje w ten sposób do liturgicznego gestu Podniesienia, w którym celebrans podnosi do góry hostię, objawiając wier­nym Chrystusa. Widzowie natomiast dostrzegają przede wszystkim ogromny wysiłek aktora starającego się utrzymać w niewygodnej pozycji. Jednocześnie kamienna twarz Grałka przekonuje nas, że jego papież Lear jest całkowicie świa­dom swojej sytuacji i dokonywanych na nim manipulacji. Skupiające się w ciele aktora ogromne napięcie między tym, co wzniosłe, i tym, co przyziemne, na tyle angażuje pozaintelektualny sposób odbioru widzów, że opisywana scena długo zostaje w ich pamięci.

Oglądając "Króla Leara" trudno oprzeć się wrażeniu, że teatr Klaty przechodzi istotną zmianę, a oczekiwania widzów rozmijają się z jego artystycznymi poszukiwaniami. Jako dyrektor Starego Teatru, Klata nie może już z taką łatwo­ścią formułować ostrych społeczno-poli­tycznych diagnoz, które przez lata były zasadniczym rysem jego twórczości: każdy jego potencjalny buntowniczy gest osłabiany jest bowiem przez insty­tucjonalną pozycję, z której występuje. Wydaje się, że Klata szuka drogi wyj­ścia z wciąż nowej dla siebie sytuacji, o czym świadczy wystawiony przez niego dyptyk królewski. Podczas gdy w "Ubu Królu" reżyser przesadził z poety­ką skandalu, w "Królu Learze" zbyt szybko postanowił wystąpić z pozycji wyra­finowanego estety. Otwarte pozostaje więc pytanie, czy Klata będzie w stanie znaleźć drogę pomiędzy tymi skrajno­ściami.