Artykuły

Coraz częściej pojawiają się głosy o odkryciu Gał­czyńskiego przez teatr, o znakomitej racjonalistycz­nej celności jego satyry. Głosy o... realizmie "Zielo­nej Gęsi". Najzjadliwszy krytyk dziesięciolecia nazwał to przedsta­wienie intelektualną rewelacją. Słyszy się żądanie, aby właśnie krakowska scena kukiełkowa - obok teatru dramatycznego - re­prezentowała nas w Paryżu. Kształtuje się zgodna opinia o nieprze­ciętnych walorach przedstawienia i rośnie coś, co można by nazwać legendą "Groteski".

Uchylmy się spod jej wpływu, wyzwalającego dla mniej nawet udanych rozwiązań powszechny, nie­kontrolowany aplauz i zastanówmy się nad tym co dobre, a co złe. Przede wszystkim: wybór autora. Wybór autora dla teatru i teatru dla autora. Połączenie zróżnicowa­nej drwiny Gałczyńskiego, operu­jącej całą feerią gatunków i typów humoru, niekonsekwentnej i uroczej, absurdalnej i racjonalistycznej z wyrafinowanym komizmem tego teatru dało w efekcie najwierniej­szy z dotychczas widzianych teatr Gałczyńskiego. Groteskowa, zawsze zaskakująca drwina poety, jego teatr poetyckiego absurdu służące­go obronie wartości racjonalnych, granicząca z przypadkowością bez­troska i świeżość humoru poety znalazła tu swoją wzbogacającą realizację.

We wzbogaceniu Gałczyńskiego przez inscenizatorów kryje się ta­jemnica wartości przedstawienia. Polega ona nie tylko na dobrym odczytaniu drwiny, nie tylko na wiernym zarysowaniu półtonów i współbrzmień groteski, ale również na pogłębieniu jego szyderstwa po­przez sugestie ściśle teatralne, któ­rych w tekście nie ma. Weźmy na przykład "Gdyby Adam był Pola­kiem" - pierwszą z dwu odręb­nych inscenizacji przedstawienia. Ta "boska komedia wierszem", jak nazywa ją Gałczyński, jakkolwiek stanowi ogniwo w konsekwentnej walce z mitomanią narodową, jak­kolwiek, jest złośliwą satyrą na współczesny sarmatyzm, w owej paradoksalnej szkole politycznego wyrobienia poety, jaką była cała "Zielona Gęś", nie wyróżniała się ani dowcipem, ani lapidarnością. Jest w tej sztuce scena, w której Ewa zrywa jabłko z Drzewa Wia­domości Dobrego i Złego. Gałczyń­ski udziela przy tym następującej wskazówki: "zrywa (...) i razem z Adamem zmusza Węża do prze­łknięcia fatalnego Jabłka". Jaremowa pomija sugestię autora i daje własne, bardziej popularne rozwią­zanie. To nie Ewa przy pomocy Adama zmusza Węża do zjedzenia jabłka, lecz Wąż pod nieobecność Adama, prowokowany przez Ewę - zniewala ją. Jej późniejsze "O, substancjo nieżywa, już się nie ozwiesz do mnie!" nie jest już "bab­skim, współczuciem", załamującym się w poetyckim żarcie Gałczyń­skiego, jest czymś znacznie, znacznie ważniejszym. Ale gierka ta nie ma być wcale satyrą na stałość ko­biet, jej przeznaczenie wydaje się poważniejsze, racje głębsze. Służy mianowicie komediowemu odsłonię­ciu tragizmu pozorów pod zewnętrzną warstwą przednie­go i niefrasobliwego komizmu ak­cji. Adam "zwycięsko-męsko" de­klamujący publiczności:

Oto, co się nazywa,

los kształtować, świadomie

nie jest już owym, przez autora wykpionym Adamem, którego śmie­szność obnażała przed nami akcja komedii, jest ośmieszony inaczej: źródła śmieszności tkwią już nie w nim, ale - poza nim. Jest ośmieszony przez los, który "kształtuje świadomie" ową najgłębszą śmiesznością, w jakiej pod pierw­szą warstwą drwiny tkwi już wła­ściwie coś żałosnego. A gdy Ewa mówi jeszcze:

Adamie, dziecię miłe,

mężu i bohaterze,

ty dzisiaj zasłużyłeś

na moją miłość szczerze.

racjonalistyczne szyderstwo Gał­czyńskiego, podkreślone przez dow­cipne lalki i ich zabawne perype­tie, wzbogaca się nagle o nowy ton. Pozostaje problem, czy reżyser ma prawo do tak daleko idącej inge­rencji w ideową wymowę pointy? Czy owo intelektualne wzbogace­nie tekstu nie jest równocześnie tekstu tego wykrzywieniem? Pro­blem jest złożony. Wydaje się w każdym razie, że w tym wypadku Jaremowa miała takie prawo. Dlatego jej rozwiązanie podoba się. Dlatego jest wzbogaceniem poety.

To był oczywiście przykład, mo­że najjaskrawszy, ale tylko przy­kład. Bardzo wiele, niebezpiecznie wiele, z owego głównie sytuacyjnego rozszerzenia satyry przez teatr odnajdujemy w grze Adama, w czynnościach osiołka Porfiriona, w scenicznym życiu psa Fafika. Ka­pitalny pochód z transparentami jest bodaj najlepszym przykładem twórczego wyzyskania pozornie ab­surdalnej poetyki "Zielonej Gęsi", wyrażonej w oryginalnym stylu "Groteski", do aluzji zgoła współ­czesnych, do walki z tym, co przez szereg lat było u nas symbolem bezduszności i bzdury.

W stylu "Groteski"! Tworzy go swoiste połączenie plastyki tego teatru, wyrosłej z malarstwa Kazi­mierza Mikulskiego i Jerzego Skarżyńskiego, z wyrafinowanym ko­mizmem reżyserii i techniczną sprawnością zawsze dowcipnych la­lek Lidii Minticz. Połączenie to pozwala na rozwinięcie pełnej in­wencji w tworzeniu sytuacji kome­diowych. Na dowolne uzupełnienie tekstu grą lalki. Dlatego podtekst dominuje w tej inscenizacji. Dlate­go parantele stają się olśniewające. Tkwi w nich cały kunszt i ca­łe dziesięcioletnie doświadczenie teatru Jaremy. Tkwi w nich spraw­ność techniczna, granicząca z for­malizmem, który jest dla mnie zasklepieniem się w sprawach war­sztatu. Tkwi wyrafinowany dowcip, graniczący z drobiazgowością. Tkwi wreszcie pokusa wirtuozerii, która służąc sama sobie daje się odczuć w tkance artystycznej przed­stawienia w postaci pewnej jałowości poszczególnych rozważań. Jałowość ta, będąc bardzo subiektyw­nym odczuciem widza, posiada swój formalny odpowiednik w postaci dłużyzn, stanowiących już bardziej konkretny przejaw niebezpie­czeństw ukrytych głęboko w meto­dzie tego świetnego teatru.

Za tą (znakomitą - przyznajmy) beztreściowością niektórych rozwią­zań, za ową zabawą dla zabawy (przydługie budzenie się Adama, ta­niec) splecioną ściśle z intelektualnymi wartościami sąsiadujących partii, za inwencją formalną insce­nizatorów kryje się swoisty prze­syt artystyczny. "Groteska" osią­gnęła apogeum. Teatr pokazał swo­ją przeszłość.

Wiedzą o tym z pewnością inscenizatorzy. Druga inscenizacja tego wieczoru: farsa "Babcia i wnuczek" czy "Noc cudów" reżyserowana przez Władysława Jaremę, oparta została dla kontrastu na nieco od­miennych założeniach, stanowiących jak gdyby zapowiedź dalszych dróg rozwojowych teatru. Zrezygnowano tu z lalki, a posłużono się żywym aktorem, ubranym w ogromną i n d y w i d u a 1 i z u j ą c ą ma­skę. Maski Kazimierza Mikulskie­go i Jerzego Skarżyńskiego mają w sobie ujmującą świeżość i należ­ną motywację sceniczną. Stały się wykładnią zamierzeń poety. Sym­bolizują wszelki fałsz i wszelką bzdurę. Są parodią i komentarzem, najciekawszym i zarazem najbar­dziej udanym eksperymentem przedstawienia. Tworzą kontrast ze scenami serio, granymi bez ma­sek, zakreślają granice drwiny i pozwalają na bardzo jasne określe­nie intencji teatru. Ów kontrast jest przecież zasadą poezji Gałczyń­skiego. Jest również zasadą "No­cy cudów". Satyra na cudomanię odcina się tu od partii lirycznych, nurt ironiczny ulega nieustannym fluktuacjom, załamując się często w żywiołowej wesołości i bezpośred­niości uczuć. Daje to niespodziewa­ne efekty artystyczne, nie tylko poetyckie, ale również ściśle tea­tralne. Przejście od sceny zabawy po wyjściu Babci z Jerzym do li­rycznego ściszenia i rozmowy mło­dych, przerwanie sielanki przez odgłos upadających garnków - oto wartości sceniczne, które Jarema tworzy ze swobodą świadomego swej wizji reżysera.

Niewątpliwie na inscenizacji od­biły się rozmiary, błahość i inne, główne kompozycyjne usterki sa­mego tekstu. Gałczyński okazał się gadułą. Najbardziej podobał mi się w tej farsie monolog Płci i postać Elizejskiego. Lecz Płeć i Elizejski to przecież dygresja. Czy koniecz­na? Teatr usiłował pokryć mielizny tekstu, tym czym pokrywał je w "Adamie": inscenizacją. Ale mate­riał okazał się trudniejszy, mniej opanowany: młodzi aktorzy, przy całej świeżości i żywiołowości gry, ulegli nieubłaganym prawom sce­ny. Świeżość nie zawsze mogła przykryć amatorstwo. Żywiołowość nie wytrzymywała zestawienia z wyrafinowanymi, pełnymi wyrazu, ale martwymi przecież - maskami. Konfrontacja dawała często efekty nieprzewidziane. Młodość bladła w blasku makiety. Natężenia groteski nie zawsze równoważyło ciepło li­ryki. Powstawały dłużyzny, a wie­lu ludziom przedstawienie wydało się po prostu nudne. Sąd ten - z pewnością nazbyt surowy - sy­gnalizuje jednak poważne niebez­pieczeństwo tego eksperymentu: roz­wlekłość. Rozwlekłość inscenizacji, rozwlekłość owych prób teatru zmierzających do pokrycia błahości tekstu. Oto problem, z którym zespół musi się uporać. Nie tylko zresztą zwartość, a raczej jej brak w realizacji sztuki, wydaje się rze­czą ważną. Równie ważnym w tej chwili zagadnieniem jest dla "Gro­teski" normalne sceniczne wy­kształcenie aktora. W "Nocy cu­dów" odkrywcze użycie świeżej, in­dywidualizującej maski stało się eksperymentem potwierdzającym potencjalne możliwości twórcze ze­społu Jaremy. Aby nie utrudnić naturalnej ewolucji teatru, aby nie zaprzepaścić szansy, potrzebny jest dobry odtwórca. Odtwórca, które­go "Groteska" musi sobie dopiero wychować.

Przy wszystkich zaletach przed­stawienia tkwią w nich znamiona przesilenia. Przesilenia, które po­winniśmy śledzić z uwagą. "Grote­ska" wchodzi na nową drogę - na drogę tworzenia teatru ekspery­mentalnego, pozostawiającego dale­ko w tyle ambicje i możliwości sceny dziecięcej. Będzie on połą­czeniem teatru lalek z możliwoś­ciami, jakie daje żywy aktor. Dro­ga ta może okazać się ważnym do­świadczeniem naszego teatru. Już dzisiaj oryginalność metody arty­stycznej Jaremów, precyzja ich sce­nicznego cyzelatorstwa jest przed­miotem podziwu ze strony ludzi wy­chowanych w odmiennej tradycji scenicznej, w innej jeśli się można tak wyrazić, rzeczywistości teatral­nej. Nic dziwnego: oprócz Obrazcowa i osiągnięć Teatro dei Piccoli, oprócz Skoupy niewielu znamy lalkarzy, którzy mogliby się równać z kunsztem Jaremów. Uznanie a nawet entuzjazm, jaki "Groteska" wzbudza w gościach z zagranicy, już przez sam szacunek dla faktów powinno dać nam wiele do myśle­nia.