O Grotesce (fragm.)
Kiedy pisząc niedawno o Boy'u przyrównałem "Słówka" do "Wesela", oczekiwałem protestów. Tymczasem nikt się nie oburzył i prawie wszyscy przyznali mi rację. Toteż wcale bym się nie zdziwił, gdyby za lat pięćdziesiąt któryś z naszych Iblowskich wnuczków napisał uczone dzieło: "Teatr Gałczyńskiego na tle epoki" i dowiódł, że "Zielona gęś" była najwybitniejszym zjawiskiem dramatycznym pierwszego dziesięciolecia po wojnie.
"Zielona gęś" spłata jeszcze niejednego figla. Nie tak dawno nawet najwięksi entuzjaści Gałczyńskiego mówili o elitaryzmie tego najmniejszego teatrzyku świata i o jego inteligenckich smaczkach. I oto w naszych oczach "Zielona gęś" staje się nagle łatwa, zrozumiała i czytana, po brzegi nasycona współczesną treścią i - o mądry osiołku Porfirionie - realistyczna. Gdyby tak pięć lat temu spytać, jaki utwór bardziej jest realistyczny: "Dymiący piecyk" Gałczyńskiego czy tez sztuka w trzech aktach Leona Pasternaka o remoncie starych lokomotyw pt. "Trzeba było iskry", zakrzyknęli by wszyscy gromkim głosem: Pasternak! Wystarczyło pięć lat i okazało się, że sztuka Pasternaka należy do czystej angelologii, a w "Dymiącym piecyku", do którego modli się chór Polaków, grając w przerwach Chopina i wołając: "cudu! cudu!" - był ogromny kawał historii.
Tak jak przedtem nikt się nie zająknął, tak teraz wszyscy, jakby się zmówili, piszą o nowoczesności, szukają jej ze świeczką, oskarżając się wzajemnie o plagiaty z Zachodu. I jakoś nikt dotychczas nie zauważył, że jednym z najbardziej autentycznie nowoczesnych zjawisk w naszej sztuce była właśnie "Zielona gęś". Sztuka prawdziwie nowoczesna nie tylko wyprzedza przeciętne gusta, w miarę lat staje się coraz klarowniejsza jak dobre wino. Pośmiertny triumf teatrzyku Gałczyńskiego raz jeszcze potwierdza to prawo. "Zielona gęś" była zawsze bardzo zabawna, ale "Zielona gęś" okazała się nagle bardzo mądra. I to jest właśnie jedna z największych niespodzianek.
Nikt z nas w Kuźnicy nawet nie przypuszczał, że w walce z białym koniem Andersa, duchologią, Towiańskim i pospolitą mieszczańską bzdurą wspaniałym sojusznikiem okaże się pies Fafik i osiołek Porfirion. A przecież tak się właśnie stało. Gałczyński dokonał zadziwiającej sztuki. Pokazał jak abstrakcyjny dowcip, nadrealistyczna metafora i lotne skoki wyobraźni służyć mogą obronie zdrowego rozsądku. I w tym jest ciągle jeszcze niepokojące i wielkie nowatorstwo Gałczyńskiego.
Przed wojną wielu z nas zrywało nadrealistyczne jabłka z drzewa wiadomości dobrego i złego. Jabłko to ma zadziwiającą właściwość: kto choć raz go skosztował, ma już na całe życie wstręt do naturalizmu. Ale rychło zdaliśmy sobie sprawę, że w jabłku tym tkwią ogromne pestki bzdury. Gałczyński należał do tych nielicznych artystów europejskich, którzy pierwsi wypluli pestkę i dalej bawili się jabłkiem.
Wielkie odkrycia są zawsze proste. Tyle razy czytaliśmy "Zieloną gęś" i nikomu z nas nie przyszło do głowy, że są to genialne scenariusze dla teatru kukiełek. Od paru lat Gałczyński triumfuje w naszych kabaretach. Próbowano sztuczki jego inscenizować na wszystkie sposoby. Ale dopiero krakowski teatr "Groteska" odkrył prawdziwego Gałczyńskiego. Odkrył dwie rzeczy na raz: nadrealistyczną poetykę "Zielonej gęsi" i nowy typ lalkowego widowiska - powiastkę filozoficzną odegraną przez kukiełki. Odkrył nowoczesny teatr lalki dla dorosłych.
Tylko kukiełka może być jednocześnie abstrakcyjna i rzeczywista, groteskowa i liryczna, intelektualna i poetycka zarazem. Zdałem sobie z tego pierwszy raz sprawę, przerabiając przed paroma laty Wolterowskiego Kandyda na kukiełkowe widowisko. Jest w tej powiastce scena, kiedy starucha opowiada jak w czasie wielkiego głodu na statku wycięto jej jeden z pośladków. Potem podnosi spódnicę i pokazuje, czego nie ma. W teatrze scena ta byłaby niemożliwa albo bardzo wulgarna. W teatrze kukiełkowym jest pełna uroku. Albo jeszcze inny przykład. Kandyd odwiedza Kunegundę, która została kochanką wielkiego inkwizytora. Czułą scenę odnalezionych kochanków przerywa pukanie do drzwi. Kandyd chowa się pod łóżko a do łóżka kładzie się wielki inkwizytor z Kunegundą. Kandyd wyjmuje miecz i przecinając od dołu materace nadziewa nań jak na rożen wielkiego inkwizytora. Znowu scena w teatrze niemożliwa. Odegrać ją mogą tylko kukiełki.
Bardzo dziwnie splata się nowoczesność i tradycja. Kandyd był także wielką "zieloną gęsią" napisaną w obronie zdrowego rozsądku. A bez tradycji wolterowskiej nie powstałyby prawdopodobnie nigdy wspaniałe cykle rysunków Jean Effela o stworzeniu świata. Oto krakowski teatr Groteski dokonał jeszcze jednego odkrycia! Szukając treści plastycznej dla komedii Gałczyńskiego "Gdyby Adam był Polakiem" odnalazł ją niespodziewanie w rysunkach Effela. Spójrzcie tylko na lalki Lidii Minticz i girlandę aniołków w zakończeniu sztuczki.
Bardzo dziwne są te intelektualne pokrewieństwa: Wolter i poetyka nadrealizmu, Gałczyński i Jean Effel. Ale nie są to powinowactwa przypadkowe. U Effela podobnie jak u Woltera abstrakcyjny dowcip wysokiej, klasy służy racjonalistycznej tradycji i podobnie jak u Gałczyńskiego nadrealistyczna metafora wyszydza angelologię i mistykę. Bardzo to skuteczna broń. Jeden z moich znajomych, sześcioletni Marek S. z Zakopanego, bardzo pilnie modlił się rano i wieczorem. Na gwiazdkę mama ofiarowała mu album Effela "Stworzenie świata", po paru tygodniach chłopak przestał się modlić. Kiedy go mama namawiała do paciorka oświadczył z całą powagą: "Pan Bóg jest humorystyczny".
W teatrzyku Gałczyńskiego Pan Bóg przemawia do Adama przez megafon. W "Dziadach" Bardiniego chóry anielskie również przemawiają przez megafon. Ale to nie są utwory tego samego typu. Gałczyński wiedział dlaczego Panu Bogu każe przemawiać przez megafon, a Bardini niestety nie. Na tej różnicy polega między innymi takt artystyczny i rozumienie nowoczesności.
Krakowski teatr Groteska wysunął jeszcze jedną propozycję inscenizacji teatru Gałczyńskiego. Komedię "Gdyby Adam był Polakiem" odegrał jako kukiełkową powiastkę filozoficzną, farsę "Babcia i wnuczek czyli noc cudów" pokazał w maskach. Ale w jakich maskach! W maskach, które wydłużają postać, jakby nagle dostrzeżoną w krzywym zwierciadle, które mają w sobie coś z sennego koszmaru, z przeraźliwej wyzywającej brzydoty rysunków nadrealistycznych, z upiorności "Procesu" Kafki. To nie tylko wielka plastyczna inscenizacja Kazimierza Mikulskiego i Jerzego Skarżyńskiego, to również jeszcze jedno odkrycie niespodziewanego i zaskakującego Gałczyńskiego.
Koszmarną maskę nosi straszna babcia wierząca w cudy, dzieci upupione przez staruchę i Serafiński upupiony przez głupotę. Straszne maski noszą zawodowi hochsztaplerzy i specjaliści od cudów. Maskę nosi wszystko co jest brednią, co jest głupotą, co jest załgane, niedojrzałe albo upupione. W masce straszy wielka mistyczna drobnomieszczańska bzdura. Maskę nosi Ciemnogród.
Przedstawienie jest naprawdę intelektualną rewelacją. Jest najdojrzalszą ze wszystkich dotychczasowych interpretacji Gałczyńskiego. Odkrywa w jego komedii cały koszmar Kafki, ale osadza go w rzeczywistości społecznej, pokonuje i przezwycięża. W świecie rzeczywistym, w świecie wyzwolonym od bzdur, w świecie zdrowego rozsądku i mądrej kpiny, w świecie młodości, przyjaźni i miłości odpadają maski. Towarzysze upupionego wnuczka wyszydzili babcię i tańczą wesoło na scenie. To są prawdziwi chłopcy i prawdziwa dziewczyna.
Nie wiem, muszę to z całą otwartością przyznać, nie wiem, kto mnie bardziej zadziwił, Gałczyński czy inscenizatorzy. Może to jest w tekście Gałczyńskiego, może tylko teatr to odkrył. Pokazał świat Kafki nie jako metafizyczną tragedię ludzkiego losu ale jako koszmar strasznych babek upupiających miłych i rozsądnych wnuczków. Jest w tym dla mnie prawdziwe teatralne nowatorstwo.