Artykuły

Warszawa, 4 marca 2014

Pan Profesor Edward Krasiński

"Pamiętnik Teatralny"

Szanowny Panie Profesorze!

W ślad za naszą rozmową pozwalam sobie przesłać kilka uwag związanych z moim dawnym tekstem o Bolesławskim.

Uwagom tym - o czym wspominałem - nadaję formę listu do Redakcji. Być może dlatego, iż uzupełniające kwerendy nie ujawniły spraw na tyle rewidujących wcześniejsze me wnioski, aby nadawać im formę artykułu. Po drugie: na końcu zawarłem zaproszenie, prośbę czy wyraz nadziei, co raczej z formą artykułu nie stroi. Po trzecie zaś: ufam, że listowne zwierzenia archiwalnego szperacza nie będą zabierać "artykułowego" miejsca na łamach "Pamiętnika" komuś, kto może potrzebować formalnej publikacji, związanych z nią punktów, etc.

Wdzięczny będę za uwagi, opinie, wskazówki.

Z szacunkiem

Marek Kulesza

KILKA SŁÓW O RYSZARDZIE BOLESŁAWSKIM

Warszawa, 3 lutego 2014

Szanowna Redakcjo!

Jedną z przyjemności kogoś zajmującego się historią - także teatru - bywa to, że praca jego może się nigdy nie zamknąć. Temat nawet gruntownie przebadany i podsumowany obszernymi publikacjami pozostaje przecież w okolicach biurka: przy okazji innych kwerend wychwytujemy, notujemy i odkładamy do szuflad nowe wiadomości. Czasem pozwalają one uzupełnić dawne badanie. Czasem - poddać ocenie własne wyniki. A niekiedy doprowadzają do stwierdzenia, iż wątpliwości odnoszące się do pozornie zamkniętego wątku pozostają w mocy. Tak jest i w przypadku moich badań nad biografią Ryszarda Bolesławskiego. Gdy w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych pod kierunkiem profesora Romana Taborskiego pracowałem nad rozprawą doktorską, poświęconą temu artyście, "Pamiętnik Teatralny" zamieszczał niektóre wyniki mych poszukiwań. Mam nadzieję, że zechce i teraz użyczyć swych łamów, abym w tym liście mógł pokrótce przekazać czytelnikom zainteresowanym postacią Bolesławskiego kilka dodatkowych uwag. A na końcu wygłosić prośbę.

Na początku chcę sprostować moją dawną omyłkę dotyczącą Marii Uspienskiej. Ta aktorka MChT-u i członkini I Studia, która w ślad za Bolesławskim opuściła moskiewską kompanię po amerykańskich występach, towarzyszyła mu j wykładowczyni sztuki aktorskiej w nowojorskim American Laboratory Theatre. Gdy Bolesławski porzucił Laboratorium na rzecz Hollywoodu, Uspienska próbowała samodzielnej pracy teatralnej nad Hudsonem, ale wkrótce także pospieszyła do stolicy filmu. Grywała tam role drugoplanowe, bo z powodu rosyjskiego akcentu do pierwszorzędnych kandydować nie mogła, jednak z takim sukcesem, że została zauważona przez przyznającą statuetki Oscara amerykańską Akademię Filmową. Przypisałem Uspienskiej, że koniec końców została uwieńczona wymarzoną przez ludzi filmu statuetką (s. 260 mojej książki "Ryszard Bolesław ski. Umrzeć w Hollywood", PIW, Warszawa 1989). W rzeczywistości dwukrotnie w edycjach 1936 i 1939, nominowano ją do nagrody w kategorii ról drugoplanowych, ale Oscara nie zdobyła. Sam fakt uzyskania nominacji, a więc znalezienie się wśród pięciu najwybitniejszych aktorek sezonu, jest w środowisku hollywoodzkim uznawany za doniosłe wyróżnienie zawodowe, niewiele więc dzisiejsza ma korekta odbiera chwały tej zasłużonej aktorce. Każda zresztą nominacja do Oscara ma swoją wartość, czego znakiem może być na przykład, że artyści wykreślani z list nominowanych za poglądy polityczne w okresie mccarthyzmu potem długo i uporczywie walczyli, aby Akademia przywróciła ich nazwiska do zaszczytnego rejestru zdobywców nominacji. Ponadto: wielu znakomitych filmowców i ich dzieł - mimo wielokrotnych obecności na listach nominowanych - nigdy pożądanej figurki nie otrzymało. Wśród nich były też dzieła Bolesławskiego: przecież reżyserowane przezeń obrazy dziesięciokrotnie nominowano do Oscara w przeróżnych dyscyplinach, a żadna nominacja nie przetworzyła się w statuetkę. Pamiętajmy wszakże, że jeden jego film dostał specjalną nagrodę Akademii za zasługi dla kinematografii barwnej. (Przy okazji tematu hollywoodzkiego: wykorzystuję tę sposobność, aby uzupełnić długą listę amerykańskich supergwiazd, z którymi Bolesławski w swych filmach pracował, o niebagatelne nazwisko Glorii Swanson. Ale jeśli chodzi o detale, to temat na inne opowiadanie.)

Jeżeli za sprawą Marii Uspienskiej pojawił się już temat Amerykańskiego Teatru Laboratorium, to pragnę na chwilę powrócić do wpływu absolwentów szkoły Bolesławskiego na amerykańską sztukę widowiskową. A konkretnie: obszerniej przedstawić osiągnięcia Harolda Hechta na polu filmowym. Pisałem, że w dziedzinie sztuki teatralnej spośród elewów ALT największy dorobek osiągnęli Lee Strasberg, Harold Clurman i Francis Fergusson. Po krótkich studiach u Bolesławskiego Strasberg z Clurmanem założyli własny zespół, The Group Theatre. Z zespołu tego wyrosło sławne potem Actors Studio, w którego tyglu metoda Stanisławskiego, modyfikujące ją koncepcje Bolesławskiego oraz własne poszukiwania Lee Strasberga przetworzyły się w specjalny system kształcenia aktororów, nazwany przez Strasberga "The Method". W Actors Studio, jak i w innych prowadzonych na modłę Metody kursach teatralnych, książka Bolesławskiego o sztuce aktorskiej "Acting. The First Six Lessons" uchodziła - a w wielu nadal uchodzi - za fundamentalny instruktaż dla aspirujących do scenicznego zawodu. (Sergiej Czerkasski, profesor w Petersburskiej Akademii Teatralnej, napisał dysertację doktorską poświęconą linii MChAT - ALT - Actors Studio, a teraz przygotowuje do druku książkę, której niemała część traktuje o tej ścieżce amerykańskiej recepcji pedagogicznego dorobku Bolesławskiego. W Federacji Rosyjskiej kiełkuje zresztą zainteresowanie postacią Bolesławskiego, marginalizowaną wcześniej przez radzieckich historyków teatru. Zaznaczyły się na polu badawczym m. in. Marina Litawrina i Jelena Artemiewa, a moskiewskie wydawnictwo Centrpoligraf opublikowało przekład beletrystycznej książki Bolesławskiego "Szlakiem ułanów". Na marginesie przekładów: wspomniana już, podstawowa dla Amerykanów książka Bolesławskiego "Acting" jest od dawna dostępna po polsku, bowiem przetłumaczyłem jej tekst, a Filmoteka Polska wydrukowała "Lekcje" w latach 1988-1989 na łamach swego kwartalnika "Iluzjon".)

Podobnie jak wymienieni wyżej Strasberg z Clurmanem, Francis Fergusson zgłębiał tajniki sztuki teatralnej u Bolesławskiego w latach dwudziestych ubiegłego wieku. Zagrał w ALT w kilku przedstawieniach, a następnie zwrócił się ku historii literatury i ku krytyce teatralnej. Awizowałem już w mej książce, że największy wpływ na amerykańską wiedzę o sztuce wywarł Fergusson przez swą pracę akademicką. W tym miejscu chciałbym wspomnieć niektóre jego publikacje: fundamentalną dla tamtejszej teatrologii pozycję "The Idea of a Theater" (1949), tomy poświęcone Shakespeare'owi (1970, 1977), krytyczne edycje Sofoklesa (1938, 1965) i Moliere'a (1950), analizę "Poetyki" Arystotelesa (1961) oraz znakomite studia o Dantem (1953, 1966, 1975). Dzięki publikacjom, wykładom i kierownictwu katedr na uniwersytetach, zdaniem kolegów-profesorów Fergusson zasłużył w swoim czasie na miano wszechamerykańskiego "dziekana teatrologów i krytyków twórczości dramatycznej".

Ale dokonania Clurmana, Fergussona i Strasberga miały miejsce na polu niszowej dla Amerykanów sztuki dramatycznej i nie mniej niszowej humanistyki uniwersyteckiej. Spośród wszystkich nowojorskich uczniów Bolesławskiego największa popularność, wpływy, pozycja zawodowa w show-businessie, rozgłos i dochody przypadły Haroldowi Hechtowi. W dawnej książce tylko wspomniałem jego osobę, tu więc zaproponuję nieco rozszerzeń. Najbardziej widoczną i cenioną przez krajan Hechta miarą sukcesów są przeróżne nagrody, w tym głównie wspomniane już figurki Oscara. Jak do nich dobrnął? Hecht, od lat dziecinnych zapalony do sztuki scenicznej, naukę u Bolesławskiego zaczął jako nastolatek w 1923. W sezonach 1926/27 i 1927/28 zagrał trzy niewielkie role w repertuarze Teatru Laboratorium. Kameralna stylistyka teatru-szkoły dramatycznej odpowiadał mu chyba mniej niż pełen światła Broadway, przekwalifikował się więc na broadwayowskiego tancerza i choreografa; przez pewien czas zajmował nawet stanowisko konsultanta w zespole Marthy Graham. Potem zdobył renomę - i dobre honoraria - jako wzięty reżyser scen tanecznych w filmach realizowanych przez czołowe wytwórnie Hollywoodu. Dorabiał sobie, równocześnie prowadząc całkiem prężną agencję literacką. Po II wojnie światowej zainwestował pieniądze w jedną z lepszych niezależnych wytwórni filmów fabularnych (niezależnych, bo nie powiązanych finansowo z żadnym ze studiów formujących tzw. Wielką Piątkę: MGM, Paramount, 20th Century-Fox, Warner Brothers i RKO), na wspólnika dobrał dobrze zapowiadającego się aktora Burta Lancastera i rozpoczął zywot producenta. Producenta z dalekosiężnymi ambicjami. Producenta filmów - trzeba to zaznaczyć - wartościowych, z dopracowanymi scenariuszami, z wziętymi aktorami w obsadach i z wybitnymi twórcami w dziedzinach towarzyszących, jak scenografia, operatorka, oprawa muzyczna. Już druga produkcja spółki została wyróżniona nominacjami do Oscara za pracę kamery i za muzykę. Zachęta w postaci nominacji przyszła w dobrym czasie: budując firmę Hecht an angażował w każdy następny film wszystkie zarobione dotąd pieniądze, tak więc pojedyncze niepowodzenie, jedna chwila producenckiej nieuwagi, lenistwa bądź lekkomyślności spowodowałaby wtedy katastrofę przedsięwzięcia. Następnie, w roku 1954, Hecht z Lancasterem postanowili wyprodukować kinową wersję sztuki telewizyjnej Paddy'ego Chayefsky'ego pt. "Marty". Gust literacki, kształtowany w ALT pod kierownictwem Bolesławskiego, a wyostrzony w czasach, gdy był agentem pisarzy, pozwolił Hechtowi dostrzec w skromnej fabule Chayefsky'ego ładunek emocji rymujących się z podskórnymi tęsknotami widowni kinowej. Ówczesna publiczność zabawiano albo szerokoekranowymi nowinkami, albo barwnymi melodramatami o sztampowych fabułkach. W "Marty'm" dwoje skromnych, przeciętnych, wręcz nieciekawych ludzi w średnim wieku próbuje okazać sobie czułość, ciepło, uczucie. Z przeszkodami. Z powściągliwością. Z rozbrajającym wstydem. Ale - próbuje... Pozornie niekasowa opowieść, w dodatku zrealizowana na taśmie czarno-białej, przyniosła wielkie dochody z kin amerykańskich, dziesięciokrotnie większe niż nakłady na produkcję. Potem zyskiwała także rozgłos międzynarodowy. prezentowana była w oddzielonej żelazną kurtyną Moskwie na specjalnych pokazach, zorganizowanych w ramach odmrażania stosunków kulturalnych między ZSRR i USA, zdobyła Złotą Palmę oraz jeszcze inne wyróżnienie w Cannes, nagrody krytyków i scenopisarzy amerykańskich, nagrodę hollywoodzkich korespondentów zagranicznych, dwie nagrody aktorskie w Anglii. W największych zawodach filmowych świata, w wyścigu o laury amerykańskiej Akademii Filmowej, zebrała osiem nominacji. Ostatecznie podczas uroczystej gali twórców "Marty'ego" aż czterokrotnie wzywano na scenę, aby wręczyć im Oscary. Był wśród nich także ojciec sukcesu Harold Hecht: jako producent obrazu odebrał statuetkę przeznaczoną dla najlepszego filmu sezonu. Na fali Oscarowej sławy rozrastające się przedsiębiorstwo Hechta - Lancastera wyprodukowało kilkanaście dalszych a głośnych filmów (znanych także w Polsce: od "Ostatniej walki Apacza" przez "Ptasznika z Alcatraz" po "Cat Ballou"), z których kilka zdobyło kolejne nominacje do nagrody Akademii i liczne wyróżnienia międzynarodowe. Dwa natomiast uhonorowano dalszymi Oscarami. I tak w roku 1959 "Osobne stoliki" ("Separate Tables") dostały 7 nominacji - w tym znów dla Harolda Hechta jako producenta - zaś w finale dwoje aktorów odebrało statuetki. (Notabene obrotna spółka producencka najpierw importowała sztukę Rattigana z West Endu na Broadway. Tam przez imponujące 332 wieczory pokazywała ją w Music Box Theater, przyjemnie podwyższając swe dochody, a dopiero po wygraniu spektaklu przeniosła tekst na duży ekran.) Wspomniana już "Cat Ballou" w roku 1966 przyniosła Oscara odtwórcy głównych ról męskich w tym filmie Lee Marvinowi (dostał tylko jedną figurkę, choć grał tu dwie role - dwóch braci). Był to jedyny Oscar, jakiego Marvin zdobył. Ba, była to w ogóle jedyna nominacja Akademii, jaką podczas trwającej niemal cztery dekady barwnej kariery aktorskiej otrzymał.

Czego to dowodzi? Być może tylko tego, że Hecht miał szczęśliwą rękę do Oscarów, a szczególnie do angażowania i dobrego eksponowania aktorów. Ale chyba także i tego, że świetnie reżyserował zdarzenia promocyjne, medialne, towarzyskie wokół swych produkcji tak, iż umiejętnie przyciągały one uwagę głosujących na Oscary członków Akademii Filmowej. Z tej pracy Hechta brały się potem wyróżnienia dla jego aktorów, dla jego scenografów, muzyków, operatorów. Umiał profesjonalnie produkować obrazy, ale i umiał strategicznie prowadzić swe tytuły przez ekrany świata w ten sposób, aby podwyższać szanse na nagrody. I aby podwyższać szanse na wpływy kasowe. Bo te czasami eksplodują dopiero po nagrodach. Na kampanie nie szczędził ani pomysłowości, ani pieniędzy. Dość powiedzieć, że na samą kampanię Oscarową wczesnego "Marty'ego" miał wydać 400 000 dolarów, mniej więcej tyle, ile wynosił budżet przeznaczony na nakręcenie filmu. Robił więc z sukcesem to, co powinien robić prawdziwie utalentowany producent.

Rozwiązawszy businessowe partnerstwo z Burtem Lancasterem, który przez ten czas sam wyrósł na aktorską supergwiazdę Hollywoodu, Hecht produkował dalsze filmy, zapewniając im nieodmiennie powodzenie. Prócz tego, prawidłowo oceniając potencjał potężniejącej telewizji, zaprzągł swą wytwórnię do produkcji serialowej - w międzynarodowej w dodatku kooperacji. Gdy umierał w roku 1985, był człowiekiem nie tylko bardzo znanym i bardzo bogatym, ale także żegnano w nim jednego z najbardziej twórczych producentów amerykańskiej kinematografii. Dlaczego tak obszernie, choć przecie dalece niewyczerpująco, szkicuję tu dokonania Harolda Hechta? Po pierwsze po to, aby szerzej uzasadnić, dlaczego wcześniej Hechta zaliczyłem do tej grupy uczniów Bolesławskiego, która wywarła znaczący, i czytelny dla Amerykanów, wpływ na sztukę widowiskową Stanów Zjednoczonych. Ponadto zaś wydaje mi się, iż obecnie świta w Polsce szansa, aby lepiej zrozumieć twórczą rolę producentów. Użyjmy w tym miejscu słownictwa Stanisławskiego i posłużmy się pojęciem zadania nadrzędne. Nadrzędnym zadaniem producenta jest całościowe zarządzanie wartością zdarzenia artystycznego; to, co obrosło nieżyczliwymi najczęściej anegdotami, a więc wtrącanie się do obsad, fryzowanie scenariuszy, przefasonowywanie dekoracji są de facto zadaniami pobocznymi. Co prawda dziś przy wielu naszych produkcjach teatralnych i kinowych pojawia się dumna inskrypcja "producent: ...", a nawet "producent wykonawczy...." (to chyba zgrzebna kalka anglosaskiego executive producer?; ukrywa się pod nią w zasadzie dawny kierownik produkcji), ale często nie towarzyszy temu zrozumienie wspomnianego zadania nadrzędnego. Czasem nie jest ono wyraziście zdefiniowane. Czasem napawa naszych producentów lękiem. Lękiem przed indywidualną odpowiedzialnością. Hecht i jego wspólnicy, a także jego rywale, ryzykowali swą fortuną. Artystyczną, ale i finansową. Mieniący się wolnymi artystami kina czy teatru nasi etatowi producenci od ryzyka stronią. Najchętniej idą do Instytutu Filmowego, do ministerstwa, do instancji samorządowych i municypalnych i mówią: - Daj! Sami niewiele potrafią albo chcą zrobić dla zarządzania wartością swej produkcji. A może zbyt pęta ich trwoga przed - poniżającą wszak prawdziwego artystę - rzekomą pospolitością tabel skrzeczących "winien-ma". Tabele swawolnie pozostawiają księgowym. I potulnemu społecznemu bądź państwowemu fundatorowi. Na szczęście powraca - szczupła bo szczupła - indywidualna inicjatywa antreprenerska. Powstały' prywatne teatry, a ich właściciele lepiej rozumieją sztukę inwestowania w sztukę widowiskową. Choć i oni czasem walczą o sowite wsparcie państwowe, samorządowe czy unijne, to w jakimś stopniu dzielą przecież swe zarządcze ryzyko z fundatorami. Jest więc szansa, iż przynajmniej przez nich lepiej zostanie u nas zdefiniowana i zreanimowana funkcja twórczego, a więc odpowiadającego za powodzenie całości producenta. Na przykład takiego, jakim kiedyś bywał nad Wisłą Arnold Szyfman. Takiego, jakim - na nieporównanie większą skalę - był przywołany tu obszerniej Harold Hecht.

Jeśli, wciąż za sprawą Uspienskiej, przewinął się już temat I Studia MChT-u, to warto chwilę poświęcić miejscu Bolesławskiego w historii owej organizacji.

Historycznoteatralna tradycja ZSRR najprzedniejsze miejsca w tej historii oddawała, i jak najsłuszniej, Stanisławskiemu oraz Sulerżyckiemu. Spośród młodych najwięcej zasług przypisała Wachtangowowi. Bolesławski jej zdaniem zdradziecko uciekł ze Studia oraz z radzieckiej Rosji, przez co automatycznie pozbawił się prawa do czołowego miejsca w studyjnym poczcie honorowym. Choć nie przyniósł macierzystej scenie wstydu, i choć Stanisławski w Ameryce wybaczył zbiegowi, co więcej: chwalebnie przywrócił go do zespołu, powierzając nawet zastępstwo za siebie samego w czołowych rolach granego za oceanem repertuaru, to historiografia Federacji Rosyjskiej zachowała wobec niego radziecką powściągliwość. I jak dotąd nie przywróciła Bolesławskiemu miejsca wśród czołowych postaci Studia. A przecież publikowane wspomnienia członków zespołu podkreślają przywódczą rolę Bolesławskiego wśród młodzieży MChT-u. To Bolesławski był autorem pierwszego publicznego sukcesu Studia: błyskotliwie wyreżyserował premierę "Nadziei" Heijermansa. To on w rok później ugruntował renomę reżyserską jeszcze bardziej popularnymi u widzów "Wędrownymi kalekami" Wolkensztejna; przyznać trzeba, że w generowaniu zachwytów publiczności i krytyki z pomocą przyszła mu teraz sytuacja polityczna: w stylizowanym na staroruską bylinę spektaklu dopatrzono się głosu Świętej Rusi mocarnie współbrzmiącego z atmosferą nadciągającej I wojny światowej. Koledzy ze Studia wspominali nie tylko wkład reżyserski Bolesławskiego w kształtowanie sławy teatrzyku, nie tylko jego znaczące role w innych spektaklach, ale i jego talenty organizacyjne, a nawet rękodzielnicze (własnoręczna budowa wyposażenia Studia oraz dekoracji). To wszystko lokowało go wśród liderów zespołu. Na niemal dwa sezony zniknął ze sceny, bo w czasie wojny światowej poszedł na front. Przez ten czas pozycję swą zasłużenie ugruntował w Studio największy zwolennik pierieżywanija - Jewgienij Wachtangow. Nie zauważył wszakże, że w tym czasie Stanisławski zaczął odkrywać teatralność teatru i dodawać do pierieżywanija działanie fizyczne. Pracujący nad "Rosmersholmem" Wachtangow, i to pracujący według reguł działań wyłącznie psychicznych, popadł w frustrację. Spostrzegł bowiem, iż "Wieczór Trzech Króli" Stanisławski obficie wyposażał w gagi, w improwizacje bliskie commedia dell'arte oraz komiczne karambole, w których reżyserowi najmniej chodziło o prawdę psychologiczną. Przypomnę, że Wachtangow napisał wtedy poufną, a krytyczną wobec mistrza notatkę do swych zwolenników: "Nie pojmuję, komu potrzebna ta zewnętrzność. [...] Nie wygra na tym system. A oblicze Studia zaciemni się. [...] Zewnętrzna charaktery styczność jest zabawną sztuczką [... więc] należy przestąpić nad trupem tej ponęty" (s. 112). Po powrocie z frontu Bolesławski wszedł do obsady przygotowywanego właśnie "Wieczoru Trzech Króli" i zachwycił się nowym obliczem systemu. Wyjednał u Stanisławskiego zezwolenie na wznowienie prób "Balladyny", oferującej nieschematyczne dla dotychczasowego Studia doświadczenie. Wznawiając prace nad Słowackim, Bolesławski objął w Studio przywództwo frakcji znużonej pierieżywanijem, frakcji pragnącej posmakować ożywczej odmiany, frakcji uszczypliwie traktującej Wachtangowa. Odżyła zadawniona rywalizacja Bolesławskiego z Wachtangowem, przejawiająca się już w roku 1913, gdy Wachtangow słał do kierownictwa Studia donosy na niekoleżeńskie zachowanie Bolesławskiego, na jego spóźnianie się, na nieobecność na próbach, co miało wpływać demoralizująco na innych członków Studia. Zaznaczyć wypada jednak, że rywalizacja ta ani na początku, ani później nie miała charakteru wzajemnie wyniszczającego, przeciwnie: konkurenci zachowywali dla siebie respekt. Gdy w następstwie wcześniejszych skarg Bolesławski poprawił swą punktualność i skupienie na próbach, Wachtangow własnoręcznie odnotowywał chwalebną postawę kolegi-rywala. Potem w latach 1917-1918 coraz większy głos w wewnętrznych sprawach Studia zyskiwali Bolesławski z Borysem Suszkiewiczem. Bolesławski zresztą przewodził grupce kolegów, która marzyła o zdobyciu dla Studia większej autonomii, a nawet o oderwaniu się od MChT-u. Wachtangow odchodził z zespołu, szukając niezależnego terenu pracy w innych grupach studyjnych oraz w Teatrze Ludowym. Widać nie chował zbyt wielkiej urazy, bo gdy zachorował i trafił na dłużej do szpitala, swe reżyserie w Ludowym wielkodusznie odstąpił właśnie Suszkiewiczowi i Bolesławskiemu decydując: "Dobrze, że choć oni zarobią". W roku 1919, podczas gościnnych występów w Piotrogrodzie dominacja duumwiratu zaznaczyła się jeszcze bardziej. Bolesławski i Suszkiewicz wyrobili sobie dobre kontakty z artystami piotrogrodzkimi,wśród których był i Aleksander Błok. Ci zaprosili liderów Studia do reżyserowania spektakli w świeżo nad Newą zorganizowanym Wielkim Teatrze Dramatycznym. Mając dodatkowe pole pracy w Dramatycznym, a także cały zespół Studia ze sobą, młodzi reżyserzy planowali, że właśnie w Piotrogrodzie wybiją się na niepodległość: odmówili kategorycznemu żądaniu macierzystego MChT-u, aby w komplecie wracać do Moskwy. Trzeba było dopiero specjalnej misji wysłannika macierzy, aby zdławić bunt Studia. W niewiele miesięcy później Bolesławski porzucił Studio, Moskwę i Rosję na zawsze. Choćby z tego krótkiego przypomnienia faktów, a także ze wspomnień osób wtedy z Bolesławskim współpracujących widać, jak wielki wpływ na dzieje Studia miał właśnie ten artysta Znacznie większy, niż teatrologiczny obyczaj radziecki zechciał mu dawniej przyznawać. Może więc i w dzisiejszych rosyjskich komentarzach na temat Bolesławskiego pojawią się akapity przywracające mu niewątpliwie należne, czołowe miejsce w historii I Studia MChAT?

Największej jednak wątpliwości tyczącej biografii Bolesławskiego nie udało mi się do tej pory rozwiązać. Wątpliwości, która powstała już u samego początku moich badań. Chodzi mianowicie o miejsce i czas narodzin bohatera. Zresztą do dziś znikąd nie napłynęły informacje o rozwikłaniu tej sprawy W polskich publikacjach przyjęto datę 4 lutego 1889, a jako miejsce - Dębową Górę koło Płocka. W rosyjskiej Encyklopedii Teatralnej rok przyjścia na świat określono na 1887 (rok ten zawierają opracowania dotyczące MChAT-u, choć w obecnych publikacjach pokazuje się coraz częściej rok 1889, a czasem oba lata opatrzone uzasadnionym znakiem zapytania, co może jest dalekim refleksem polskich publikacji o Bolesławskim). Źródła amerykańskie jako miasto urodzenia odnotowują Warszawę. Przesądzającym dowodem mogłaby być metryka, bowiem własne oświadczenia Bolesławskiego zmieniały się w zależności od miejsca i czasu ich składania. W książce poświęconej artyście artykułowałem zastrzeżenia co do prawdopodobieństwa daty i miejsca, a także wspomniałem, iż jeśli urodził się w podpłockiej Dębowej Górze, to jakieś ślady prawne mogłyby zachować się w archiwach parafii Dobrzyków. Poszukiwania w księgach parafialnych przeprowadzone w latach osiemdziesiątych, wsparte dodatkową kwerendą diecezjalną, jaką wykonał ks. dr Zygmunt Karp, omówiłem w mojej książce. Poszukiwania te stosownych śladów nie ujawniły. Równie negatywnym efektem zakończył się przegląd archiwów warszawskich. Przypuściłem więc, że sprawa miejsca i czasu narodzin Bolesławskiego będzie wymagała dalszych poszukiwań.

Gdy przed laty pracowałem nad biografią Bolesławskiego, nie wszystkie polskie archiwa były swobodnie dostępne. Zbiory Centralnego Archiwum Wojskowego na przykład otworzyły się szerzej dopiero w latach dziewięćdziesiątych XX wieku. A i to nie całe, bo z powodu potężnej reorganizacji, przenosin niektórych zasobów i budowania bazy danych fragmenty kolekcji bywały na długie okresy wyłączane (stan ten zresztą trwa do dziś). Znajdujący się w CAW zespół dokumentów dotyczących podporucznika Ryszarda Srzednickiego zawiera kwestionariusze pochodzące z VII-VIII 1920, w których jako dzień narodzin widnieje 4 lutego 1889. Ale otrzymujemy równocześnie aż dwie nowe wersje miejsca: Dębowa Góra koło Skierniewic oraz same Skierniewice. Są to oficjalne kwestioriusze ówczesnego Ministerstwa Spraw Wojskowych, najwyraźniej używane podczas przyjmowania ochotników do armii w czasie wojny bolszewickiej. Zapiski różnymi charakterami pisma na tych dokumentach wskazują zresztą, iż dane tyczące kariery militarnej podlegały weryfikacji przez wojskowych, którzy mogli znać Srzednickiego-Bolesławskiego z jego służby w armii rosyjskiej, w tym w tzw. Pułku Ułanów Polskich. Weryfikacji metrykalnych wtedy nie podejmowano, bo w ogniu walk armia ich wymagała najmniej. (Kilka dodatkowych słów nt. zbioru w CAW: zespół ów zawiera dwa podpisane przez Arnolda Szyfmana listy do Ministerstwa Spraw Wojskowych, wnioskujące o zwolnienie z szeregów Bolesławskiego jako artysty niezbędnego Teatrowi Polskiemu do normalnej pracy. Jest też szkic/brudnopis odpowiedzi wojska na te listy. Co istotne: rzeczywiście Bolesławskiego uwolniono od obowiązków militarnych. Zrobiono to chyba bez zachowania porządku w papierach, bo przeniesiony do rezerwy podporucznik przepadł gdzieś w ewidencji. W tymże zbiorze znajduje się bowiem służbowa korespondencja pochodząca z 1921 świadcząca, że kilka miesięcy po wyjeździe Bolesławskiego z Polski resort wojskowy szukał listownie swego oficera po różnych, nawet odległych od stolicy pułkach kawaleryjskich. Ponadto dokumenty owego archiwum pozwoliły ustalić dokładny adres Bolesławskiego w Warszawie. Mieszkał mianowicie w potężnej jak modernistyczna forteca, przytykającej do Placu Unii Lubelskiej luksusowej kamienicy Bagatela 15, istniejącej zresztą do dziś.)

Wymieniona w dokumentach CAW-u Dębowa Góra, niegdyś podskierniewicka wieś, a dziś już dzielnica miasta, należała do parafii Żelazna, zatem księgi parafialne mogłyby ukrywać tropioną metrykę. Akta parafii zostały przekazane do Urzędu Stanu Cywilnego w Skierniewicach, co o tyle było pomyślne, że - jeżeli własnoręczny zapis Srzednickiego-Bolesławskiego dotyczący Skierniewic był prawdziwy - w jednym miejscu można było badać dawne księgi parafii Żelazna raz księgi miasta. Okolicznością mniej pomyślną było jednak to, iż gdy podjąłem poszukiwania, akurat następowała reorganizacja skierniewickiego zbioru, jak zresztą całej struktury archiwów państwowych III RP. Ostatecznie dokumentację zgromadzoną w Skierniewicach podzielono i przekazano dwóm archiwom: akta przed roku 1877 trafiły do Łodzi, a późniejsze - do oddziału archiwum warszawskiego w Grodzisku Mazowieckim. Reorganizacja spowodowała następne opóźnienie, ale i miała tę dobrą stronę, że przez ten czas dokumenty obejmujące obszar samych Skierniewic zostały opracowane cyfrowo, co ułatwiło mi prace kwerendalne w tym zakresie. Księgi parafialne Żelaznej, skrupulatnie przypisujące każdy akt do konkretnej miejscowości wchodzącej w skład parafii, a więc i do tej "drugiej" Dębowej Góry, pozostają do dziś w oryginalnej szacie rękopiśmiennej. Ani w badanych zapisach ze Skierniewic, ani z Żelaznej - nie chcąc ograniczać się do Dębowej Góry, przeglądałem rejestry z innych okolicznych miejscowości - nie znalazłem zapisu o urodzinach Ryszarda Srzednickiego, syna Walentego i Klotyldy z Krajewskich. Aby oszacować częstotliwość występowania w okolicy nazwiska Srzednicki i panieńskiego nazwiska matki, oprócz aktów chrztu przeszukałem akta ślubów i zgonów. Jako że w badaniach genealogicznych z zasady nie należy wykluczać niesakramentalnego przyjścia na świat, przeglądałem także zgłoszenia narodzin dzieci pozamałżeńskich. Ale i tu nazwisko Srzednicki nie pojawiło się. Bardziej popularne nazwisko Krajewski ujawnione jest kilka razy, ale nigdy w związku z Dębową Górą, ani z imieniem Klotylda, ani z Ryszardem. Pan Rafał Sztarski, archiwista z Archiwum w Grodzisku, postulując możliwość notowania rodowego nazwiska Ryszarda w obocznej formie Średnicki, z własnej inicjatywy skontrolował wspomniane archiwa i pod tym kątem, za co pragnę wyrazić mu moją wdzięczność także na tych łamach. Niestety, kontrola ta również nie dała pozytywnego wyniku. Tak więc nadal nie mamy metryki Bolesławskiego. Czy wyklucza to, iż przyszedł na świat w jednej lub drugiej Dębowej Górze lub w Skierniewicach? Nie: jego rodzice (lub sama matka z maleństwem?) mogli zaraz po narodzinach dziecka zmienić miejsce zamieszkania i zgłosić noworodka do ksiąg gdzie indziej. Data dzienna - 4 lutego - wygląda na realną, bo pojawia się w różnych źródłach wielokrotnie, i tylko w tym brzmieniu. Inna sprawa, czy mamy przyjąć ją według kalendarza juliańskiego czy gregoriańskiego? Tu znów przesądzający byłby zapis metrykalny; ówczesne rejestry nowonarodzonych w Priwislinskim Kraju zapisywały daty według obu stylów. Dla porządku zaznaczę, że wzmiankowane wyżej przeglądy wychodziły poza lata 1887-1889. (Uwaga o ówczesnych aktach parafialnych: dla uniknięcia niesionych przez transkrypcję pomyłek co do oryginalnego brzmienia imion i nazwisk, obok obligatoryjnego zapisu rosyjskojęzycznego podawane było pełne brzmienie polskie. Z tego powodu prawdopodobieństwo, że w toku tego badania, zwiedziony osobliwościami transkrypcyjnymi przeoczyłem w aktach nazwisko Srzednickich jest niewielkie.)

Czy mamy szansę znaleźć wyjaśniający sprawę dokument? Mam nadzieję, iż temat ten doda do swego curriculum któryś z polskich badaczy zainteresowanych relacjami kulturalnymi Polska-Rosja. Albo zainteresowany Bolesławskim. Bo postać artysty wciąż przyciąga uwagę. Pani Ewa Uniejewska pracuje obecnie nad szczegółowym zdokumentowaniem warszawskiego teatralnego epizodu Bolesławskiego, zapowiadając ciekawą, ozdobioną znakomitymi ilustracjami książkę. Nie zagłębia się więc w zagadnienia filmowe, armijne, służbowe czy metrykalne, ale może przy okazji jej poszukiwań jakiś nowy dowód biograficzny wypłynie? Prócz tego, pomocni mogliby być koledzy rosyjscy, gdyby zechcieli skontrolować np. swe archiwa wojskowe, w tym rejestry twerskiej kawaleryjskiej szkoły oficerskiej; mogą mieć z tym pewien problem organizacyjny, bo dotyczące służb mundurowych archiwa rosyjskie, podobnie jak polskie, zostały w ostatnich 20 latach fragmentami osobliwie podzielone, fragmentami translokowane, a fragmentami zadziwiająco skomercjalizowane. Inny trop prowadziłby do Odessy. Tam Ryszard podobno skończył szkołę realną i zapisał się na uniwersytet, a więc rejestry kuratorium lub uczelni mogą zawierać oryginał czy odpis metryki. Ale Odessa leży dziś na Ukrainie, więc przy wypełnianiu metrykalnej luki w biografii Bolesławskiego cenna byłaby pomoc ukraińskich badaczy. Jeżeli nadejdzie, będę bardzo wdzięczny. Tak jak nieodmiennie wdzięczny jestem za każdą tyczącą Bolesławskiego opinię, uwagę czy informację. Jak dotąd, nie mało życzliwych osób także z redakcji "Pamiętnika Teatralnego" - zechciało mnie nimi zaszczycić. Może w wyniku tego listu pojawią się następne?

Z serdecznymi pozdrowieniami dla Redakcji

Marek Kulesza