Artykuły

W spektaklu Glińskiej Iwona niknie w cieniu pozostałych postaci. Reżyserka nie znajduje dla niej języka, którym mogłaby opowiedzieć swoje cierpienie, wstyd i wściekłość.

Przy okazji najnowszej premiery Teatru Na­rodowego - "Iwony księżniczki Burgunda" w re­żyserii Agnieszki Glińskiej - warto wspomnieć wybitne realizacje tej sztuki z lat dziewięćdzie­siątych: Ingmara Bergmana, Simonne Beier czy Grzegorza Jarzyny, które wbrew zaleceniom autora wydestylowały z tej prostej pozornie sztuki tematy bolesne dla współczesnej kultury. Glińska natomiast przywraca dziełu Gombro­wicza jego pierwotny farsowy charakter. Ze sposobu budowania świata przedstawionego bije elegancja i równowaga między powagą a ko­mizmem, a anachroniczny anturaż bardzo do­brze komponuje się z usytuowaniem akcji przedstawienia w realiach współczesnego angiel­skiego dworu.

Niestety, Glińska nie wykorzystuje poten­cjału milczącej postaci na scenie. Silnie zaryso­wana królewska para i cały dwór zderzeni zostają z niemal niezauważalną Iwoną. Jest, ale jakby jej nie było... Tymczasem to jej milczenie po­winno być najsilniejszym środkiem wyrazu w spektaklu. Tytułowa bohaterka milczy, ale to nie znaczy, że nie ma nic do powiedzenia. W spektaklu Glińskiej Iwona niknie w cieniu po­zostałych postaci. Reżyserka nie znajduje dla niej języka, którym mogłaby opowiedzieć swo­je cierpienie, wstyd i wściekłość.

U Gombrowicza w milczeniu Iwony kryje się bunt. U Glińskiej jej postawa nie wynika z buntu, a raczej z nieporadności, wycofania i intelektualnych braków. To zalękniona i za­kompleksiona dziewczyna, której nieatrakcyjność jest zewnętrzna i wewnętrzna. Milczenie Iwony nie jest odmową wejścia w dyskurs, ale wyrazem braku elokwencji i strachu przed po­wiedzeniem czegoś głupiego. To zahukana gęś, którą ubrano w bezkształtną kwiecistą sukienkę i zagnano na salony. Czający się w oczach Iwony lęk prowokuje okrucieństwo Filipa (w tej roli Paweł Paprocki) i jego towarzyszy, Cyryla i Cypriana (Kamil Mrożek i Grzegorz Kwie­cień). Zarówno oni, jaki cały dwór, symbolizują wstydliwą prawdę o nas jako zbiorowości: że nienawidzimy takich jak Iwona. Bezradność ofiar przemocy obnaża skłonność do głębienia słabszych, irytująco nieporadnych i nieprzy­stosowanych. Królewska rodzina darzy Iwonę nienawiścią, ponieważ jej obecność wysysa z nich wszystko, co tak usilnie starają się ukryć pod maską sztywnego gorsetu etykiety i uśmie­chu na użytek tłumów. Iwona jest jedynie zapal­nikiem bomby emocjonalnej, jaką w sobie no­szą Ignacy, Małgorzata i Filip oraz reszta dworu. Takie zbanalizowanie milczenia Iwony otwiera spektakl na pozostałych bohaterów, ale cierpi na tym wymowa przedstawienia.

Iwona, podobnie jak Mania ze "Ślubu" czy Al­bertynka w "Operetce", wpisuje się w obsesyjnie przez Gombrowicza traktowany odwrócony motyw kopciuszka. "Wszystkie kopciuszki - czytamy w świetnej książce Moniki Żółkoś "Ciało mówiące" - łączy nie tylko pragnienie bycia odnalezioną przez pięknego księcia, ale także posiadanie ukrytych atutów, które im ten awans umożliwiają, wartości, dzięki któ­rym dziewczęta z góry przeznaczone są do lep­szego losu" (M. Żółkoś, "Ciało mówiące. "Iwona, księżniczka Burgunda" Witolda Gombrowicza, Gdańsk 2001, s. 28).

Iwona Glińskiej, zgodnie z literą tekstu Gom­browicza, jest tych atutów pozbawiona. Wszyst­ko, co sobą reprezentuje i co ją spotyka, jest wy­wróceniem tej znanej baśni na opak. Iwona w wykonaniu Martyny Krzysztofik to nie jakaś ckliwa panienka z wielkim sercem, ale nieokrzesana brzydula, która uparcie milczy, odzywa­jąc się jedynie dwa razy: żeby wymamrotać po­gardliwe wyznanie wiary i aby wyrzucić z zam­ku byłego narzeczonego. Zamiast miłości księ­cia spotyka ją nienawiść ze strony Filipa i jego rodziców, a zamiast szczęśliwego zakończenia ościste karaski. W interpretacji Glińskiej ta mil­cząca dziewczyna nie ma w zasadzie żadnych zalet - jest nieładna, nie grzeszy inteligencją, nie ma wdzięku, nie jest nawet tajemnicza. Wobec księcia jest zupełnie bierna, podobnie zresztą jak wobec Króla i Królowej - nic dziw­nego, że wszyscy chcą się z tego głupiego żartu następcy tronu, nomen omen, wykaraskać.

Oficjalny wizerunek pary królewskiej nie jest tu jedynie projekcją wyobraźni Gombro­wicza. Odnosi się do współczesnej rzeczywis­tości. Stylizacja na brytyjską rodzinę królew­ską odsyła nas do współczesnego bastionu konserwatyzmu - to teatr żywych marionetek za pieniądze podatników odzianych w drogie szaty i używających życia w cieniu kulis. Gliń­ska pokazuje, że światem rządzi zdemoralizo­wana klasa wyższa, która żyje w nieustannym lęku przed ujawnieniem jej atawistycznych instynktów i słabości. Wizerunek ten wzmoc­niony został jeszcze przez rozbudowanie po­staci Żebraka (w tej roli Beata Fudalej), który obecny jest w trakcie całego spektaklu. Przy­gląda się postępowaniu bohaterów, komentu­je je przyśpiewkami, czasami wchodzi w inter­akcje - przymila się o pieniądze lub naśmiewa z postępowania królewskich elit. Niewidzialność żebraka to wyraz niedostrzegania przez rodzinę królewską problemów, z jakimi bory­kają się zwykli ludzie.

Właśnie temat relacji między władzą a pod­danymi, między silnym a słabym, to wiodący motyw tego przedstawienia. Dotyczy to rów­nież skomplikowanych relacji damsko-męskich i wyznaczonych przez płeć zachowań bo­haterów - wieczne Gombrowiczowskie zma­ganie z Formą, bardzo dobrze komponujące się z teorią gender. Iwona jest postacią bez formy, zewnętrznie bezkształtną, a wewnętrznie po­zbawioną wyrazu. Jej przeciwieństwem jest Iza, dama dworu. Piękna i elegancka, tzw. typowa kobieta, która ładnie się nosi, wdzięczy do księ­cia i traktuje go z należnym mężczyźnie sza­cunkiem, sama przyjmując na siebie rolę pod­danej. Scena gwałtu na dziewczynie pokazu­je jednak, że przed męską dominacją nie chroni kobiety ani uroda, ani jej brak. Męscy bohate­rowie tworzą swój świat, w którym rządzą pra­wa niedostępne dla kobiet - nawet dla królowej. Małgorzata, wymownie zagrana przez Ewę Konstancję Bułhak, nie jest panią swojego cia­ła ani swoich pragnień. Jej ubrania szczelnie zasłaniają wszystkie ponętne krągłości. W sce­nie nocnego szału królowa wykrzykuje swoje grafomańskie wiersze, a wreszcie zdziera z sie­bie koszulę. Pod nią jednak nosi jeszcze cias­ny gorset... Nie ma wyzwolenia. Parafrazując Gombrowicza: nie ma ucieczki od gorsetu, chyba że w inny gorset. Bułhak świetnie budu­je napięcie wokół postaci Małgorzaty. Jako do­stojna królowa roztacza wokół siebie mrożący krew w żyłach chłód, sprawia wrażenie najsilniejszej postaci na scenie, zwłaszcza w kontraś­cie do wykrzywiającego gębę w uśmiechu Igna­cego. Jako matka rozkapryszonego następcy tronu, który na złość wszystkim postanawia ożenić się z "mimozą", jest przejmująco praw­dziwa - ona naprawdę próbuje nawiązać kon­takt z tą niemrawą istotą, jaką jest Iwona. Szybko jednak wszystkie jej pozy okazują się jedynie przykrywką dla kryjącej się pod gorsetem dzi­kiej i uśpionej żądzy, której powstrzymywanie przez całe życie uczyniło z niej karykaturę ko­biety. Ostatecznie jej władza okazuje się czy­stym pozorem.

Tutaj rządzi Ignacy. Król został przez Jerzego Radziwiłowicza narysowany wyraźną, grubą aktorską kreską. Już od pierwszego pojawienia się na scenie jego rażąco sztuczny uśmiech wprowadza atmosferę groteskowej makabry. Przypomina trochę błazna, niebezpiecznego Jockera, którego pajacowatość od początku pod­szyta jest grozą. Ignacy zdolny jest do każdej podłości w imię zachowania prawa do swojej królewskiej Formy. Ostatecznie to właśnie Igna­cy przejmuje władzę nad całym dworem. Na­rzuca swoją wolę także Małgorzacie, przypieczętowując ją kilkoma "pacnięciami", które sprowadzają wytworną królową na deski pa­łacowej komnaty. Narzuca ją też Filipowi, gdy w ostatniej scenie upomina go: "Nie możesz stać, gdy my wszyscy klęczymy".

Tę hegemonię dyskretnie dzieli z nim Szambelan - szelma jakich mało, brawurowo zagra­ny przez Marcina Hycnara. Już sama vis comica aktora i demoniczny błysk w oku nadają tej po­staci rys groźnej śmieszności. A gdy dołożyć do tego jeszcze wspólne z Ignacym grzeszki i jego wpływ na demonicznego króla, to Szambelan szybko przestaje być zabawny. To w Ignacym i Szambelanie ogniskują się mordercze ciągoty wszystkich pozostałych postaci, to ich plan zo­staje wprowadzony w życie za sprawą karasia - "trudnej ryby", a bezwolna Iwona jak cielę idzie pod nóż, czy też raczej pod ość.

W ostatniej scenie spektaklu Glińska gra głównie obrazem. Duży wytworny stół z prze­piękną zastawą. Za nim zasiada rodzina kró­lewska i dworzanie, naprzeciw nich - tyłem do widowni - nieszczęsna Iwona, która za chwilę zadławi się ością. Krótkie westchnienie ulgi, zdawkowy hołd oddany śmierci i "rodzina kró­lewska wraca do normy". Tymczasem ciało Iwony na taczce, jak śmieci lub zbędne reszt­ki, zostaje przez Żebraka wywiezione poza nawias tego sielankowego obrazka. Ciśnie się na usta skojarzenie z historią księżnej Diany...

"Rodzina królewska wraca do normy", bo teraz, nad pięknie zastawionym stołem, moż­na swobodnie wrócić do pustych konwersacji, pod którymi pulsują frustracje, chore namięt­ności i zbrodnicze czyny.