Artykuły

"Kiedy my istniejemy - śmierć jest nieobecna. Gdy się pojawi, wtedy nas już nie ma. Czego więc się bać?" To jedno, a drugie: co więc przedstawić w teatrze? Teatr tworzą przecież żywi, cieleśnie obecni ludzie. Mogą oni mówić o śmierci, bać się jej lub jej pragnąć. Mogą nawet stać na jej krawędzi - ale oni są, więc jej być tutaj nie może. Można przywoływać jej figury: truchła makabryczne lub śmieszne. Wyrażają one spazmatyczny lęk żywych albo odwrotność tego lęku: wisielczy humor. Z jednej strony śmierć jest przecież sprawą ostateczną, więc wzniosłą. Z drugiej strony - dopadnie każdego, nikt jej się nie wywinie; przy tym wobec spraw ostatecznych okazuje się jak na dłoni nieodwracalna małość umierających. Więc jak tu się nie śmiać. Można przedstawiać te uczucia, a w ich bilansie pozostanie niewyrażalne zero. Dalej: tragiczne ludzkie dzieje, w które śmierć jest wpisana jako naturalny finał. Konstrukcje pozagrobowych światów. Można przedstawiać coś, co jest. Śmierci samej przedstawić nie sposób.

W piśmie jest nieco inaczej. Papier to środek neutralny - nie człowiek z krwi i kości, który każdym swoim gestem zadaje żywy kłam temu, co ma przedstawić. Na papierze łatwiej wyrusza się z tego świata. Choć jest to podróż papierowa. W rzeczywistości nikt z niej przecież nie powrócił, żeby opowiedzieć. Wszystko, co się napisze, nieuchronnie pozostaje tylko po tej stronie. I znów, może to być próbą wyobraźni, pobudzonej najprostszą myślą: mnie nie będzie. Może być obrazem lęków, przeczuć czy obsesji. Może być wykładem własnej eschatologii; interpretacją, w której śmierć jawi się jako przejaw najwyższego porządku lub dowód ostatecznego absurdu - ale już nie o to przecież idzie. I nawet podróż stanowi wytartą metaforę, którą kiedyś wymyślono, żeby zrozumieć coś czego nie sposób zrozumieć.

Lew {#au#141}Tołstoj{/#} podejmował tę papierową podróż wielokrotnie. Jego sławna udręka arzamaska stanowi tutaj kulminację (i zarazem wyjaśnienie), jednak witalny hrabia próbował, jak wiadomo, oswoić własną śmierć przez całe swoje długie życie. Dotykał jej, począwszy od opisów żołnierskich śmierci w cyklu sewastopolskim, poprzez wielką konsolację Piotra Biezuchowa we francuskiej niewoli, aż do wszystkich późnych opowiadań i rozważań ze śmiercią w tytule lub między wierszami. Opowiadanie "Śmierć Iwana Iljicza" można podzielić na trzy części, nie licząc wstępu, w którym oglądamy trupa okiem gościa składającego zdawkowe kondolencje. Pierwsza część jest najdłuższa i mocno osadzona w doczesności. To zapis lęku człowieka nagle przeszytego świadomością swego bliskiego końca - kiedy to wszystko sprzęgło się, odwróciło niespodzianą stroną i zaczęło spychać w tym najprostszym kierunku, naprawdę. Drobiazgowy dziennik udręki; paraliżująco oczywiste myśli, które wyłaniają się z codziennego rozgardiaszu osoby przeciętnie inteligentnej, udanej, zrezygnowanej - najtypowszego przedstawiciela klasy średniej. Iwan lljicz ma być przecież jednym z czytających. Także zapis reakcji najbliższych i otoczenia. Studium doskonałe. Druga część jest najsłabsza, zaczyna się półtora strony przed końcem. To gorączkowa i dość natarczywa próbka ochronnej Tołstojowej ideologii. O tym, że było "nie to", ale jak jest "to", wtedy już na pewno będzie i światło, i jazda we właściwym kierunku, i lęk ustanie, i śmierci nie będzie. Może tak zresztą i jest, daj Boże.

Trzecia część jest najkrótsza: mówi, że "Iwan lljicz wciągnął w siebie powietrze, zatrzymał się w połowie oddechu, wyprężył się i umarł". Bo na dobrą sprawę tyle właśnie można powiedzieć.

2.

"Raz piesek wpadł do kuchni i porwał mięsa ćwierć, a kucharz co był głupi, zarąbał go na śmierć." Idiotyczną pioseneczkę nieśmiało podśpiewuje Jan Peszek, który stanął u lewej kulisy; milkną ostatnie rozmowy na widowni. Peszek próbuje wbiec na wznoszącą się ku prawej i niknącą w górze pochylnię, ale udaje mu się to tylko do pewnego miejsca, więc zbiega z powrotem. Próbuje jeszcze raz, kładzie się na poręczy podciąga na niej, jego piosenka staje się głośniejsza. Peszek schodzi, wolno rozgląda się po całej mrocznej przestrzeni. Z głębi, spod pochylni narasta widoczne przez szparę światło. I znika. Na płytkiej scenie przed pochylnią stoi wielkie, dębowe łoże, kanapka, fotele. Z prawej i z przodu, trochę oddzielnie, szezlong. Na jednym z foteli przez cały czas siedziała nieruchomo kobieta w żałobie. Okaże się ona żoną Iwana i opowie o ostatnich dniach męża. Wśród mebli zaczyna krzątać się jeszcze Gierasim. Peszek instaluje się w scenerii. Wypróbował pochylnię. Pierwszą kwestię do Gierasima wypowiada stojąc na głowie; przy tej okazji pokazuje, w jakiej dobrej jest fizycznej formie, a także - jak zaczyna stawać dęba jego świat. Jego czynności do tej pory były wysoce symboliczne, nierealne. Teraz na naszych oczach staje się Iwanem lljiczem. Zakłada szlafrok, przykleja wyciągnięte z kieszeni bokobrody - chory carski urzędnik. Na jego odzywkę Gierasim odpowiada ze współczującym fatalizmem: "Wola boska! Wszystkich nas to czeka". Peszek powtarza to kilka razy, jakby chciał sobie wmówić ten fatalizm. Łamie się z tymi słowami, biegnie za wychodzącym Gierasimem i tłumaczy mu zaciekle, ze to tylko ślepa kiszka albo latająca nerka.. "Wola boska! Wszystkich nas to czeka" - oświadcza zdecydowanie, wracając na scenę i stanąwszy przy prawym jej portalu. Wszedł w rolę ostatecznie.

Później zjawia się jeszcze wiele osób zaambarasowanych jego śmiercią. Rozpacza żona: nad nim i nad sobą. Córka z narzeczonym boleją, ale zajęci są raczej sobą i źli, ze chory ojciec zatruwa im miłość. Kręcą się dywagujący kuzyni. Majestatyczny pop grzmi basową monodią, że minione dzieje życia Iwana lljicza były jak najprostsze i najzwyczajniejsze i jednocześnie najokropniejsze. Cały ten Iwanowy kosmosik coraz wyraźniej staje się scenicznym kosmosem Jerzego Grzegorzewskiego. Widać to od pierwszej chwili: w budowie scenicznej przestrzeni: w tym, jak wolno nabrzmiewają w niej, odrywają się od materii i zawisają w powietrzu znaczenia, jak nakładają się na siebie. W rytmie powtarzających się słownych kwestii i aktorskich zachowań. Później pojawia się żeński corps-de-ballecik, w tiulowych paczkach i pełen wszelkich powabów. Z boku, sprzed sceny wyjeżdża za dębową barierką grupka kolegów sądowych. Gdy najstarszy rangą zaczyna z namaszczeniem głosić pogrzebową mowę. pozostali nie mogą utrzymać skupienia i co chwila wybucha|ą podziemną śpiewką Gombrowiczowskich pijaków: "Antek młody nosił lody na Bielanach, rach, ciach, ciach!". To wszystko kulminuje niezrównanym w idiotyzmie operetkowym tutti, w którym jednoczą się wszystkie obecne na scenie zespoły.

Peszek unosi się na tej fali. Gdy go żałują, "robi trupa" tak, że student z Lalki by się me powstydził. Rzuca się w ramiona baletniczek i jest przez nie unoszony. Wymuszenie żartuje z kolegami, pokazując, jak "lata" jego nerka. I tylko coraz częściej przebija się myśl, że to nie o ślepą kiszkę tu chodzi ani o nerkę - ale o życie i śmierć. Aż cały ten groteskowy, tragikomiczny światek wygotuje się wokół niego do końca i pozostawi samego z Gierasimem. Mocno już osłabiony Iwan lljicz prosi go, aby potrzymał mu nogi w górze. Siadają na szezlongu. W głębi sceny robotnicy wolno rozbierają i wynoszą niepotrzebne już łóżko chorego.

Niezwykłe jest, jak na podstawie tego samego scenariusza, z tym samym aktorem w głównej roli, Grzegorzewski stworzył w dwu teatrach dwa zupełnie różne przedstawienia. Wariacje na ten sam temat. Tołstojowskie opowiadanie posłużyło tylko (jak przeważnie bywa w wypadku tego reżysera) za punkt odbicia; kanwę, z której destyluje się sensy po to, aby przetworzyć je po swojemu i zbudować z nich własną konstrukcję. Jest to więc własna, teatralna medytacja Grzegorzewskiego nad śmiercią. Temu służy remanent jego teatralnej rekwizytorni. Dlatego tak, a nie inaczej wchodzi w rolę Peszek, który nosi to samo imię, co jego bohater. Bo jest to także i jego medytacja. Tołstoj dostarczył im znakomitego materiału, studium, ale nie klucza. Przedstawienie dystansuje się od niego wierszem Różewicza: "Śnił mi się Lew Tołstoj...", który Peszek nagle w zamyśleniu wypowiada. Jest to nieoczekiwane i nawet trochę śmieszne, ambiwalentne jak wszystko tutaj. W tejże części spektaklu, korowodzie min, grymasów i prób oswojenia sytuacji, pojawia się też po raz pierwszy ów doktrynerski passus o tym czy "to", czy "nie to". Powraca on zresztą pod koniec. Warszawskim przedstawieniem rządzą niespójności. Próbuje ono pokazać coś, czego pokazać się nie da i w dużej mierze czyni to przez zaprzeczenie. Peszek występuje tu gościnnie i jaskrawo nie przystaje do całej reszty - a ona stanowi właśnie, jak się rzekło, remanent teatru Grzegorzewskiego. Toczy się swoimi własnymi mechanizmami: sucha, pokawałkowana, beznadziejna jak uszkodzony zegar, w którym rozkręcają się kolejne sprężyny. Peszek wśród tego pozostaje w ciepłym, mocnym świetle. Pulsuje wieloma rytmami swojego wspaniale wrażliwego, giętkiego aktorstwa. Jest wcieleniem teatru, tak uderzająco żywy, że absurdalne wydają się słowa, iż to jego właśnie ma nie być. Między nim a tymi słowami, między nim a całą resztą rozwiera się pustka; w niej mieści się właśnie to, o co idzie. Usiadłszy na szezlongu, lljicz i Gierasim zapalają długie, wyborne cygara i ściszonymi głosami prowadzą rozmowę - pół monolog Iwana o rozstaniu się z tym światem i o drobnych jego wspomnieniach. Palą wolno, pachnący dym rozchodzi się po widowni. Nagle w tym zapachu i ich cichej delektacji, po całym poprzednim rozgardiaszu, skupia się nieledwie cały smak życia; ulotne piękno świata, który musi pożegnać umierający. Jest to chwila wstrząsająca. Potem Peszek siada na brzegu fotela i szybko, do końca opowiada Tołstojowską nowelę. Teatralność warszawskiego przedstawienia jest chropawa, nieledwie kaleka. W Krakowie jest ona soczysta, pełna i rozsmakowana. Spektakl warszawski jakby niechętnie cofał się przed wszelką skończoną formą; krakowski zdaje się na nią z oddaniem i umiejętnością. Jest bardziej klarowny, sposobniejszy do oglądnia i rozbioru. Co w Warszawie rozbiegło się czy zawisało w próżni, tutaj jest w pełni wyartykułowane. Co tam było rozpaczliwie bezsensowne, tu jest komiczne. Peszek gra u siebie, w harmonii z zespołem. Nabierają blasku epizody i boczne role: żony (Anna Dymna), czy nawet śpiewającego popa (Edward Lubaszenko). Cały korowód środkowej części przedstawienia ma tak wiele barw, że blednie scena, która po nim następuje: rozmowy przy cygarach. Grzegorzewski, co prawda, oddalił tu publiczność od sceny, wyłączając pierwsze rzędy foteli; przez to kompozycja staje się bardziej zwarta, ale zapach nie może już dotrzeć. Może też dlatego, że Wojciech Malajkat jako Gierasim o wiele bardziej jest przekonujący od Szymona Kuśmidra: pierwszy jest bowiem pełen naturalnej, spokojnej prostoty, a drugi pod szczerym pozorem kryje jakiś enigmatyczny dystans, co wyniósł może z ostatniej roli Władzia, lecz co Gierasimowi nie służy. Przede wszystkim jednak - w krakowskim spektaklu, przy tej poprzedniej radości gry całego zespołu, niewiele jest już, gdy idzie o smak życia, do dodania. Inaczej więc rozłożyły się tu kulminacje i nawet finał nabiera teatralnego stylu. Peszek schodzi bowiem na pół do grobu, otwiera metalicznie błyszczące wieko trumny i przy nim daje ostatnią relację: z teatralną swadą.

4.

Rzecz trwała niespełna godzinę. Wychodząc z warszawskiego przedstawienia myślałem, że jest ono zapewne wybitne - tylko jak może być wybitne przedstawienie, które polega na tym, że nie da się go zrobić. Wychodząc z krakowskiego myślałem, że wybitne jest ono z całą pewnością, tylko znikła w nim ta ssąca, groźna cisza, która czai się w pęknięciach i zająknięniach. Śmierć rozbija wszelką formę. A ujęta w nią, choćby i z maestrią, zawsze się którędyś wymyka pod spodem. Wola boska: wszystkich nas to przecież czeka.