Artykuły

Trzy inscenizacje inspirowane przez Ulissesa^[1] to już nie precedens, ale jeszcze (na szczęście) nie epidemia. Joyce w pol­skim teatrze, dzięki niewątpliwym zasłu­gom Macieja Słomczyńskiego, zadomowił się na dobre. Nie sposób na razie orzec, czy pozostanie na stałe w repertuarze, ale można mniemać, że kolejna realizacja ni­kogo nie zgorszy, ani nie podnieci, jak to miało miejsce podczas gdańskiej prapre­miery, po której do Teatru „Wybrzeże” napływały złowróżbne anonimy. Dziś gdań­ski Ulisses należy nie tylko do historii teatru – pośród najwybitniejszych insce­nizacji, ale również do teatralnej legen­dy – pośród najgłośniejszych premier. W recenzjach Bloomusalem Grzegorzewskie­go i Anny Livii Brauna niemal zawsze przywołuje się Ulissesa Hübnera, nierzad­ko z odcieniem pewnej nostalgii (najczę­ściej: kreację Haliny Winiarskiej w „multi-roli” Molly i Stanisława Igara jako Blooma). Kto wie, czy legendarne nie sta­ło się to przedstawienie, nim jeszcze do­szło do premiery? Bo też teatralną legen­dę poprzedziła obiegowa plotka.

1. Plotka o Ulissesie

10 marca 1970 roku na pierwszej stro­nie „Głosu Wybrzeża” ukazała się notatka:

„Przy aplauzie publiczności wypełnia­jącej salę teatralną KSW «Żak» odbył się wczoraj niesamowity spektakl pt. Licyta­cja Ulissesa (…) Cena wywoławcza 101 zł. Zebrani głośno dopingują licytujących. Suma przerażająco rośnie: 500 zł, 700, 1000, 1500 zł. Już tylko trzy osoby zostały na placu boju. Na sali szalony aplauz. Za sumę 1700 zł posiadaczem Ulissesa został Artur Bertoldi (ekonomista z Sopotu)”.

Petitem dodano: „Licytację wzbogacił występ aktorki Teatru Wybrzeże Hali­ny Winiarskiej, która przedstawiła frag­ment z inscenizacji Ulissesa”.

Dziennikarska notatka z pierwszej stro­ny najpoważniejszej gazety Polski pół­nocnej w symptomatyczny sposób oddaje atmosferę społecznego podniecenia Ulisse­sem Joyce’a na Wybrzeżu. W aurze egzal­tacji 14 lutego 1970 roku doszło na scenie Teatru „Wybrzeże” do prapremiery Ulisse­sa, sztuki napisanej według Jamesa Joyce’a przez Macieja Słomczyńskiego.

Gremialne zainteresowanie sztuką było naturalnym przeniesieniem nie zaspokojo­nego w pełni głodu czytelniczego tuż po wydaniu książki. Nieprzypadkowy zbieg wydarzeń – wydawniczego i teatralnego (czyżby „reżyseria” samego Słomczyńskie­go?) – podkreśliła większość recenzen­tów. „Teatr skorzystał z tej koniunktury. Dobry to teatr, który wyczuwa głód pu­bliczności” – napisał Roman Szydłowski w „Trybunie Ludu”. Istotnie, powodzenie wśród widzów sprowokował sam teatr – umiejętnie, acz dyskretnie potęgując „por­nograficzną” famę książki. To, co w książ­ce miało być szokujące, na scenie musiało stać się skandaliczne – tak zapewne ro­zumowali gdańszczanie czytając afisz Teatru „Wybrzeże” z nadrukiem: „Dozwo­lone od lat 18”. Już Boy-Żeleński wpadł na pomysł, by Rozprawą o metodzie sprzedawać pod opaską „tylko dla doro­słych”.

Przed kasą teatru panowała atmosfera skandalu obyczajowego w artystycznej otoczce. Ciekawość skutecznie podsycała lokalna prasa. Popularna popołudniówka „Wieczór Wybrzeża” w kilka dni po pre­mierze pisała:

„Słomczyński nagromadził w sztuce fragmenty utworu Joyce’a, które jemu wydały się niezbędne. Mamy więc akty kopulacji i akt samogwałtu z pełnymi wyrazu komentarzami. Ale wszystkie te cechy inscenizacyjne, wszystkie te for­malne gierki miałyby jakiś sens, gdyby służyły celom poważniejszym – wydoby­ciu głębszego sensu utworu. Sądzę jednak, że ani masturbacje Blooma i Bloomowej, ani akty kopulacyjne, zademonstrowane na scenie, temu celowi nie służą”^[2] .

Trudno o lepszą, choć może nie zamie­rzoną reklamę. Skomentował ją mie­sięcznik społeczno-kulturalny „Litery”: „Czytelnik «Wieczoru Wybrzeża» szturmuje dziś kasy teatru i oferuje po 80–100 zł za bi­let”^[3]. Tego pokroju publikacje ugrun­towały obiegową plotkę. Fama skandalu miała niewątpliwie istotny wpływ na frekwencję i skład socjalny widowni (naj­pewniej poszerzony), a zarazem defor­mowała „horyzont oczekiwań” potencjal­nych widzów („odbiór pornograficzny”). W roku premiery dano blisko 50 spek­takli, co przy bogatym, różnorodnym i zmiennym repertuarze Teatru „Wybrze­że” jest wysokim wskaźnikiem, tym bar­dziej, że dystrybucję przedstawienia ogra­niczono. Sztuka utrzymywała się na afiszu przez cztery kolejne sezony. W sumie spektakl grano prawie 90 razy dla ponad 50 tysięcy widzów. Liczba sprzedanych biletów przekroczyła więc niemały, bo 40-tysięczny nakład książki.

Przedstawienie miało obfitą i dobrą prasę; w kraju ukazało się około trzy­dziestu recenzji i omówień, wielokrotnie odnotowywano kolejne sukcesy krajowe i zagraniczne. Pierwszą recenzję wydruko­wano w trzy dni po premierze, ostatnią – w trzy lata po niej. Zaproszenie Teatru „Wybrzeże” ze spektaklem Ulissesa na Międzynarodowy Festiwal Teatralny w Wenecji jesienią 1971 roku było bodaj największym uhonorowaniem inscenizacji. Przedstawienie zdjęto w Gdańsku z afi­sza po trzy i półletniej eksploatacji, przy kompletach na widowni.

2. Sukces „osobny”

Sukces niewątpliwy – repertuarowy, frekwencyjny, prasowy, a przede wszyst­kim artystyczny. Ale czy sukces Teatru „Wybrzeże” był w równej mierze sukce­sem Ulissesa? Ilu spośród widzów kiero­wało się autentyczną potrzebą poznania „mitycznego” dzieła, ilu natomiast uległo towarzyskiej modzie bądź presji kryty­ków? Jaki charakter miał potoczny od­biór przedstawienia? W jakim stopniu był to odbiór rozumiejący – w uznaniu wybitnego faktu artystycznego, a w jakim – sterowany zasłyszaną plotką, upa­trującą jedynie skandalu?

Chciałoby się dziś dociec, jakie były rzeczywiste motywy oszałamiającego po­wodzenia tej inscenizacji. Tym bardziej, że fenomen sukcesu gdańskiego Ulissesa jest swoiście odosobniony. Nie przystają do niego „klucze powodzenia”, jakie usta­liły się w powojennej historii teatru pol­skiego. W obcym repertuarze scen pol­skich dają się zaobserwować przynajmniej dwa zjawiska repertuarowe, których suk­cesy mają pozazabawowe motywacje. In­scenizacje szekspirowskie zwykle dorów­nują rangą i rezonansem wielkiemu ro­mantycznemu repertuarowi narodowemu, a sam Shakespeare pozostaje nadal naj­bardziej współczesnym i politycznym auto­rem w Polsce. Nie mniej znaczące są pre­miery protagonistów dwudziestowiecznych awangard teatralnych. Charakterystyczne jednak, że skupiły się one w latach 1954–1959 (periodyzacja Puzyny). Jest to okres powrotu zapomnianych z konieczno­ści autorów z pobliskich kręgów kultu­ralnych (Majakowski, Brecht) oraz spóź­niona, więc nadzwyczaj chłonna recepcja współczesnego dramatu zachodniego. Wte­dy to dokonano „odkrycia” i oswojenia większości awangard, dawnych i now­szych. Mają swe premiery Giraudoux, Anouilh, Miller, Sartre, Camus, Frisch, Durrenmatt, Beckett, Ionesco, Genet.

Lata sześćdziesiąte to już okres wyczer­pania awangardyzmu i stabilizacji entu­zjazmu dla nowoczesnego dramatu. Inscenizatorzy poszukują teraz nie tyle nowej dramaturgii, co raczej nieznanych możli­wości inscenizacyjnych w wypróbowanym repertuarze (Swinarskiego Nie-Boska Ko­media, Klątwa, Sędziowie; inscenizacje Hanuszkiewicza).

W tej sytuacji, w roku 1970, obrazobur­cze niegdyś nowatorski Joyce musiał się wydać dziwnie znajomym, choć zaskaku­jącym, bo spóźnionym gościem (oczywiście jako twórca Ulissesa, a nie jako autor rea­lizowanych już wcześniej Wygnańców). Po Becketcie i Albee’em, po przyswojeniu teatru absurdu i rodzimych poszukiwań Różewicza rewolucyjne nowatorstwo Joy­ce’a było obecnie pozorne i już tylko hi­storyczne. Fakt ten, nie zawsze w pełni uświadamiany, pozwolił twórcom sceniczne­go Ulissesa skoncentrować uwagę „nie na tym, jak Joyce przemawia, ale na tym, co mówi” (Słomczyński, podkr. Z.M.).

Dziś, gdy emocje, jakie narastały wo­kół przedstawienia, dawno opadły, a Joyce na scenie nie jest już ewenementem, mo­że warto ustalić, co nam zostało z pierw­szego, gdańskiego Ulissesa – poza le­gendą?

Przedstawienie zdjęte z afisza zanika bezpowrotnie, ale wyłania się zarazem je­go społeczny ekwiwalent – zawarty w świadectwach odbioru „tekst teatru”. Ba­danie faktu teatralnego polega między in­nymi na ustaleniu tych świadectw i roz­poznaniu zaszyfrowanych w nich stylów recepcji. Krótka perspektywa historyczna nie pozwala w przypadku gdańskiego Ulissesa na odwołanie się do takich świa­dectw odbioru, jak korespondencja czy pa­miętnik. Przedmiotem analizy czynię je­dynie opublikowane wypowiedzi krytycz­ne. Takie ograniczenie pola penetracji jest jednak tyleż (przejściową) koniecznością, co świadomym wyborem. Właśnie w re­cenzjach (szczególnie prasowych) powin­ny ujawnić się sposoby odbioru dostępne szerokiej publiczności. Czy na pewno?

Spróbujmy zatem odczytać „tekst teatru” zawarty w recenzjach – przy czym nie interesuje nas tutaj przekaz tak zwane­go kształtu scenicznego, lecz sposób problematyzowania inscenizacji: dominaty in­terpretacyjne, „style odbioru”. Tym sa­mym spróbujmy odpowiedzieć na pyta­nie, czym zdaniem krytyki był Ulisses dla Polaków w roku premiery?

3. Krytycy w poszukiwaniu autora

Odbiór przedstawienia, w tym kształt recenzji, został zaprojektowany już przez twórców, nie tylko teatralnie – w sa­mej inscenizacji, ale również dyskursywnie – w przedpremierowych wypowie­dziach.

Stanisław Hebanowski (ówcześnie: kie­rownik literacki) swym tradycyjnym fe­lietonem w „Głosie Wybrzeża” znakomicie wtajemniczał czytelnika-widza w wielo­wątkową i opalizującą problematykę Ulissesa oraz złożoną, powikłaną styli­stycznie inscenizację. Jednak ten subtelny artykuł został wkrótce zagłuszony przez skandalizującego felietonistę „Wieczoru Wybrzeża”. Funkcję inicjacji widzów prze­jęła odtąd podniecająca plotka.

Słomczyński swą deklaracją w progra­mie teatralnym dał przyczynek do kon­frontacji zamierzeń z ich sceniczną reali­zacją. Odczytanie innowacji inscenizacyj­nych podczas spektaklu nie nastręczało więc krytyce większych trudności, gdyż wyłożył je expressis verbis sam autor. Wypowiedź Słomczyńskiego przywoływa­li in extenso niemal wszyscy recenzenci, poświęcając pierwsze akapity problemowi adaptacji.

Sceniczny Ulisses stanowi rzeczywiście szczególnie powikłany przypadek wielo­krotnego przekładu dzieła, co znaczy: wie­lokrotnej interpretacji lub – jak kto wo­li – wielokrotnej zdrady (traduttore, traditore!). Mimo to Słomczyński za bar­dzo chyba „zmitologizował” swój zabieg. Większość recenzji entuzjastycznie pow­tórzyła tezy autora teatralnego scenariu­sza, ale kilku krytyków podważyło je ja­ko złudne, w założeniach niewykonalne, w realizacji – połowiczne bądź chybio­ne. Przychyliłbym się tu do stanowiska Zbigniewa Osińskiego wobec przekładu tekstu literackiego na język teatru. Słom­czyński daje się usytuować w kreacyjnym modelu teatru – dokonał adaptacji strukturalnej, znalazł teatralny ekwiwa­lent literackiego oryginału, a metoda za­wierała się poniekąd już w samym dziele Joyce’a, przekraczającym linearną kon­strukcję powieści (a więc uniemożliwia­jącym linearny przekład).

Obficie czerpano też z pomieszczonego również w programie artykułu Egona Naganowskiego, rzadziej jednak ujawnia­jąc źródło. Naganowski dał kwintesencję swej książki Telemach w labiryncie świa­ta oraz skomentował zabieg adaptacyjny Słomczyńskiego. Niewielu krytykom uda­ło się wyjść poza sugestie interpretacyj­ne zawarte w tym szkicu. Program tea­tralny wycytowano więc doszczętnie, nie­jednokrotnie pomijając cudzysłów.

Uderzająca natomiast jest skromna ilość propozycji interpretacyjnych, sformuło­wanych przez samą krytykę. Uderzająca tym bardziej, że Ulisses – uznany przez Umberto Eco za najdoskonalszy przykład dzieła „otwartego” – dopuszcza nieskoń­czoną wielość interpretacji, wymyka się wszelkim kanonom. Tylko że tą „otwar­tością” poniekąd szantażuje i obezwładnia krytyków.

Przyjrzyjmy się warstwie metakrytycznej niektórych recenzji. Ujawnia się w niej świadomość interpretacyjnej bezrad­ności. Recenzja nie może sprostać zada­niom, jakie stawia przed krytykiem in­scenizacja Ulissesa, prowokująca „do roz­ległych i zasadniczych rozważań” – tłu­maczy się Barbara Lasocka na łamach „Teatru” w jednym z najlepszych zresztą omówień.

„Arcypowieść Joyce’a wydała już kry­tyce całą swoją istotę” – zauważa recenzentka „Kameny”, Maria Bechczyc-Rudnicka. „Ten, co wyrywa się obecnie do omówienia przesławnego Ulissesa, skazuje siebie na powtarzanie swoimi słowami – rzeczy dawno powiedzia­nych”.

Oto paradoks dzieł nowatorskich i prze­łomowych: nowatorstwo staje się kryty­cznym komunałem, którego powtórzenie wyczerpuje problematykę utworu! Wyda­wałoby się jednak, że inscenizacja teatralna sama w sobie będąca pewną interpretacją, a zarazem propozycją innego czytania literackiego oryginału, odkryje nieoczekiwane sensy i możliwości, spro­wokuje nowe, świeże spojrzenie na dzieło Joyce’a. Niestety!

Krytyka uchyliła się na ogół od odpo­wiedzi na pytanie, czy „próba teatru” wzbogaciła naszą wiedzę o tej książce. Pytano raczej, ile jest w sztuce i jej in­scenizacji z Joyce’a (namiastka czy ekwi­walent), niż co nam teatr mówi o nim nowego. W końcu – mało ważne, kto jest autorem scenicznego Ulis­sesa, znacznie ważniejsze – o czym więcej mówi nam scena ponad to, co sami możemy z książki wyczytać.

Symultanizm samodzielnych epizodów powieści, czytelny w pełni dopiero w po­rządku diachronicznym, na scenie odbie­rany jest synchronicznie – ad hoc, na kilku przenikających się planach. Jest to oczywiście efekt bardzo dwuznaczny – unaocznia strukturę oryginału, ale zara­zem ją unicestwia. To, co w książce sta­nowi misterną konstrukcję paralelnych układów, na scenie uzyskiwane jest dzięki stosunkowo łatwemu technicznie zabiego­wi. Jednakże przynajmniej dwie sceny – pogrzeb Patricka Dignama i sekwencję dyskusji w bibliotece/awantury w barze – trzeba uznać za autonomiczny sukces teatralny, na co zgodnie wskazywali nie­mal wszyscy recenzenci.

4. “Style odbioru”

Podczas lektury kompletu recenzji^[4] z gdańskiego przedstawienia Ulissesa odnosi się początkowo wrażenie, że czyta się wciąż jeden i ten sam tekst. Dopiero bliższa konfrontacja ujawnia pewne zróż­nicowanie głosów, co pozwala wyodrębnić „style odbioru” właściwe tej inscenizacji.

Pojęcie „stylu odbioru” jako kodu, w którego obrębie realizuje się odbiór, wprowadził ostatnio do teorii literatury Michał Głowiński^[5]. Tu używam tego po­jęcia w znaczeniu dużo węższym, niemal przenośnym. Wyróżnione niżej style ma­ją charakter partykularny, tworzą jed­norazową konfigurację, właściwą zbioro­wi recenzji z jednego przedstawienia. Dla zachowania należytego dystansu każdy z nich opatruję cudzysłowem.

Prześledźmy zatem repertuar narzuca­jących się stylów odbioru - później po­wiemy o prawidłowościach i niekonsek­wencjach.

Styl „moralitetowy” czyli Ulis­ses jako „przypowieść o człowieku”. Bloom jest tu Everymanem naszych czasów, każ­dym z nas i nikim poszczególnym. Od­bywa swą wędrówkę jak ze średniowie­cznego moralitetu, ale nie w mansjonowej zabudowie, tylko na planie miasta. Dublin to miasto wszystkich miast. Prze­strzeń sceniczna, wyznaczona przez łóżko i grób, przedstawia totus mundus: pogrzeb i poród, narodziny i śmierć, a tym­czasem miłość – rozkosz i ból. Wieczy­ste koło bytu. Codzienność staje się wie­cznością, konkrety przenikają w symbole. („Kierunki”, „Litery”, „Odra”, „Panorama Półno­cy”, „Teatr” 1, 2)

Styl „archetypiczny”. Bloom jest tu wcieleniem Żyda wiecznego tuła­cza, a zarazem „mitycznego” Ojca: wy­gnaniec zewsząd – „Żyd wśród Irlandczyków, Irlandczyk wśród Anglików”. Na­wiedzony obsesją wygnania z człowieczej „ojczyzny” poszukuje przybranego syna. Staje się dla Stefana „duchowym” Oj­cem. („Fakty”, „Kamena”, „Teatr” 1, „Życie Li­terackie”)

Z motywem wygnania czy alienacji wiąże się też styl „egzystencjalny”, będący modernizacją poprzedniego. Dramat ludzkiej samotności jest teraz udziałem wyobcowanego mieszkańca mia­sta, zagubionego w labiryncie metropolii, ustawicznie błąkającego się pośród in­nych ludzi, bez możliwości porozumienia czy choćby nawiązania kontaktu. („Fakty”, „Kamena”, „Teatr” 1)

Styl „symboliczno-mityczny” jest wyrazem odbioru sztuki z perspek­tywy osoby Molly. „Molly przemienia się tu wprost i bez żadnych osłonek w wy­jęty z psychologii głębi symbol” – jak to sformułował Jan Kłossowicz („Dialog”). „Dokonanie (Winiarskiej – przyp. Z.M.) sąsiaduje z czymś nieomalże genialnym” – pisze Zbigniew Osiński, cytując na tę okazję Sartre’a: „wielka technika w spo­sób naturalny przechodzi w metafizykę” („Nurt”). Wielopostaciowa „multi-rola” po­zwoliła krytykom zobaczyć w Molly apo­teozę kobiety, personifikację kobiecości, wszechmatkę, alegorię Matki-natury, ko­biecy odpowiednik Jedermanna, symbol ziemi i życia, Kalipso i Penelopę. W nie­których recenzjach wyczuwa się pogłosy wkraczającego wówczas w modę Eliadego. Styl ten przeniknięty jest nostalgią za mi­tem wiecznego powrotu bądź powrotu do pełni - zakorzenienia w naturze, ewokuje afirmację życia pomimo wszystko i chęć pojednania ze światem. („Dia­log”, „Kierunki”, „Odra", „Teatr” 1 i 2, „Zwierciadło”)

Styl „teatralizujący”. Przedsta­wienie jest tu odbierane jako autonomi­czna „manifestacja teatralności w opar­ciu o autentyczną literaturę” (Elżbieta Wysińska). Krytycy poszukują struktural­nych ekwiwalentów dzieła Joyce’a w sa­mej materii teatru. Usiłują sfunkcjonalizować wymienność przywoływanych w inscenizacji konwencji teatralnych i zróżnicowanie użytych technik gry aktorskiej. Tradycyjny teatr psychologiczny wymie­nia się tu z teatrem okrucieństwa, aktor­stwo „przeżywania” z aktorstwem „dy­stansu”. Recenzenci odkrywają metodę kontrapunktu – zderzenie poetyckiego uogólnienia z naturalistyczną dosłownością, zasadę filmowego montażu, efekty parodystyczne i pastiszowe, synkretyzm (pan­tomima, teatr masek i cieni, puppet show).

Tak oglądane przedstawienie ujawnia współzależność dzieła Joyce’a i współcze­snej dramaturgii. Współistnieją w tej in­scenizacji: „filozoficzny cyrk” Becketta, groteska Durrenmatta, groza i okrucień­stwo Kafki, odbicia osobowości Geneta, teatr Ionesco, formy monologu wewnętrz­nego Różewicza, technika dramaturgiczna Gombrowicza, marionety Bread and Pup­pet Theatre. („Dialog”, „Fakty”, „Głos Wybrze­ża”, „Nurt”, „Teatr” 3, „Zwierciadło”)

Styl „trywializujący” – mia­nem tym określam umownie odbiór re­dukujący inscenizację do jednego wy­miaru scenicznego. Poprzednio wyróżnio­ne style zakładały dwu- bądź wielowy­miarowość rzeczywistości scenicznej. Styl „trywializujący” wyraża postawę nielicz­nych zresztą krytyków-oponentów. Dla recenzenta „Słowa Powszechnego”, Stefana Polanicy, sceniczny Bloom ma „odpychającą twarz” – nie jest już więc Everymanem. Oglądamy teraz „jakieś strzępy nieudanego życia jakiegoś nieciekawego człowieka” (tamże), „przeciętnego mie­szczucha”. „W obecnym kształcie jest to przeciętna sztuka mieszczańska, o drobnomieszczańskich horyzontach – pisze Sławomir Sierecki – a w tym kształcie komedia ludzka budzi współczucie, ale nic poza współczuciem” („Wieczór Wybrze­ża”). Przedstawianie zatem „intelektual­nie puste, filozoficznie nijakie” („Słowo Powszechne”).

Nieliczni, zresztą nieśmiali oponenci nie zdołali sprowokować komplementujących przedstawienie apologetów do jawnej dy­skusji. Mimo kilku głosów atakujących inscenizację można mówić o względnie jednogłośnym, niekontrowersyjnym uzna­niu.

5. Test uniwersalizmu

Polska krytyka teatralna na ogół zgod­nie odrzuciła irlandzką lokalizację Ulisse­sa oraz homeryckie aluzje mitologiczne jako mało znaczące. Plan Dublina i plan Odysei poddano daleko idącej uniwersalizacji (Everyman-Bloom, Molly-symbol życia i natury…), rzadziej – trywializacji („przeciętna sztuka mieszczańska”); nie usiłowano aktualizować ani polonizować.

Swoistym testem na uniwersalizm gdań­skiego Ulissesa – dostrzeżony przez pol­skich recenzentów – stała się konfron­tacja z włoską publicznością i zagrani­czną krytyką podczas gościnnych wystę­pów w Wenecji w ramach Międzynarodo­wego Festiwalu Teatralnego.

„Niewątpliwie ten “Ulisses” nie jest zbyt irlandzki. Myśli się natychmiast o jakimś Leopoldzie Bloomie polskim, chodzącym po ulicach Warszawy – choćby dlatego, że częste tu są, choć może nie zawsze świadome, reminiscencje teatru i twór­czości Witkiewicza, a także Gombrowi­cza, gdzie – tak jak i tu – skłonność do parodii kroczy w parze ze skłonnością do groteskowej deformacji świata” – pi­sze Alberto Blandi w „Stampa Sera”.

W recenzjach przywiezionych z Włoch^[6] zaznacza się duży rozrzut opinii w oce­nie samego przedstawienia, a w sposo­bie interpretacji zarysowują się co naj­mniej trzy style.

Styl „psychoanalityczny”, sku­piający uwagę wokół obsesji seksualnych – jego ślady można odnaleźć w prawie każdej ze znanych recenzji. „Spośród mo­tywów powieści Słomczyński wyizolował temat psychoanalizy, który jest struktu­rą nośną utworu. Ustawił kobietę (po­stać Molly) jako korzeń istnienia, z któ­rym mężczyzna jest połączony pod zie­mią poprzez instynkt seksualny”. („Corriere Delticino”)

Styl „oniryczny”, blisko spokrew­niony z poprzednim, wydobywa z przed­stawienia atmosferę snu – somnambu­licznych rojeń i majaków; introspekcję poprzez senne wizje uznano za metodę inscenizacji. „Atmosfera snu panuje nad całym przedstawieniem, atmosfera za­akcentowana wielkimi maskami, wyobra­żającymi erotyczne majaki Blooma i Mol­ly, a także pewnymi sekwencjami i rytuałami, które nasuwają skojarzenia nie tyle z arcydziełem Joyce’a, co z najbardziej ekspresjonistycznie symbolicznymi filmami Bergmana. Ale – ponieważ wszystko to pochodzi z Polski – chcia­łoby się powiązać te rezultaty dramatycz­ne, traktując powieść jedynie jako punkt wyjścia – z teatrem groteskowym i surrealnym Witkiewicza i Gombrowicza” – sugeruje Roberto de Monticelli w „Il Giorno”.

Styl „teatralizujący”, analogi­czny do wyróżnionego na polskim grun­cie, ujawnia zróżnicowanie konwencji i technik scenicznych (musie-hall, cyrk, me­lodramat), groteskową deformację i efek­ty parodystyczne, co sfunkcjonalizowano jako współistnienie realności i fantasty­ki. „Spektakl bardzo często wydaje się przybliżać do cierpkiego smaku surrealiz­mu Witkiewicza, zapomniano natomiast o powiązaniach introspektywnych z innym pisarzem polskim tego samego okresu – mam tu na myśli Bruno Schulza, znacz­nie bliższego, a przynajmniej mniej od­dalonego od twórczości Joyce’a” – czyta­my w „Umanita”.

Nie zabrakło też stylu „trywializującego”: inscenizacja została w tym odbiorze zredukowana do pastiszu freudyzmu! („Corriere d’Informazione”)

Zaroiło się więc od „-izmów”. Zauważ­my jednak, że wszystkie – zarówno pol­skie jak i włoskie – wyróżnione dotąd style są imało precyzyjne, rzadko wchodzą w pozycje, częściej korespondują ze so­bą. Z reguły linie demarkacyjne między stylami przebiegają przez jedną recenzję, a same sty­le odbioru przenikają się, opalizują, współtworzą synkretyczne konfiguracje.

Ujawnione style recepcji związane są nie tyle z osobą krytyka, ile raczej z po­staciami protagonistów sztuki. Molly pra­wie zawsze jest interpretowana symboli­cznie, Bloom natomiast bywa sytuowany bądź w porządku moralitetowym (wtedy staje się Everymanem), bądź też archetypicznym (jako Żyd wieczny tułacz, ale też jako mityczny Ojciec).

Współistnienie kilku stylów odbioru w jednym tekście krytycznym można też uznać za wyraz trafnego odczytania zróżnicowanych konwencji teatralnych przy­wołanych w inscenizacji. Każdy z epizo­dów sztuki ewokuje niejako inną po­stawę widowni, inny sposób patrzenia na rzeczywistość sceniczną.

Przyczynkiem do badań nad mental­nością krytyki może być fakt, że jeśli pol­scy recenzenci poszukiwali zwykle skojarzeń z awangardową dramaturgią Zacho­du, to recenzenci włoscy – odwrotnie – najczęściej przywołują Witkacego, Gom­browicza i Schulza.

6. “Prawda” krytyki i “prawda” widowni

Podczas gdy my sięgamy po zagranicz­ne recenzje, by sprawdzić uniwersalizm przedstawienia w zagranicznym odbiorze, jeden z włoskich krytyków, Alberto Blandi ze „Stampa Sera”, stawia przed nami zwierciadło:

„Ciekawe byłoby wiedzieć – pyta wło­ski recenzent – co o tym myśli sześćset tysięcy mieszkańców Gdańska, a właści­wie trójmiasta polskiego, którego Gdańsk jest częścią. Co myślą tam ludzie o ta­kim spektaklu jak Ulisses, który wymaga znajomości, i to nie pobieżnej, jednej z najwybitniejszych, ale również i najbar­dziej odważnych powieści współczesnych?”

Na takie pytanie nie potrafimy już dzi­siaj odpowiedzieć. „Prawdę” widowni gdańskiego Ulissesa można dziś określić jedynie ilościowo (frekwencyjnie). Jakość tego odbioru umknęła nam bezpowrotnie, choć pozostał, być może, nikły ślad w niedostępnych na razie prywatnych li­stach czy pamiętnikach. „Wypełniona po brzegi sala nie może skądinąd świadczyć wyłącznie – to brednia – o sensacyjnym pogłosie spektaklu i snobizmie publicz­ności” – pisał Józef Kelera w „Odrze”.

Przypadek Ulissesa na scenie Teatru „Wybrzeże” jest więc przykładem, że ta­jemniczy fenomen sukcesu teatralnego u publiczności pozostanie na zawsze w sfe­rze… „udokumentowanych” domysłów. Nam dostępna jest już tylko „prawda” krytyki.

Najciekawsze jest jednak to, że pyta­nie, co znaczy Ulisses dla Polaków „tu i teraz” – w roku siedemdziesiątym w Gdańsku – postawił dopiero włoski re­cenzent. Takiego pytania nie postawiła, a tym bardziej nie usiłowała cna nie odpo­wiedzieć polska krytyka (zarzut ten do­tyczy co prawda apologetów).

Z braku świadectw postawmy hipotezę. Być może z końcem lat sześćdziesiątych – lat „naszej małej stabilizacji” i mrzo­nek „niech no tylko zakwitną jabłonie”, a zarazem rozbicia osobowości i narasta­jącego śmietnika (Stara kobieta wysiadu­je) – sceniczny Ulisses spełniał ludzką potrzebę „wielkiej syntezy”: scalenia roz­bitego świata i afirrnacji życia pomimo wszystko, momentami – ucieczki od try­wialnej rzeczywistości. Tułaczka została tu wpisana w mit wiecznego powrotu. Leopold Bloom, który pojawiał się na scenie jako jeden „z przypadkowo potrą­conych przechodniów”, mógł być każdym z widzów. Znaczące było w tym przed­stawieniu współistnienie symbolu   kon­kretem: symbolizowanie rzeczywistości i ukonkretnienie mitów.

Ulisses Słomczyńskiego według Joyce’a w reżyserii Hübnera był bodaj ostatnim wielkim przedstawieniem teatru lat sześć­dziesiątych. Nowy sezon wyznaczyły już takie premiery jak Termopile polskie Ta­deusza Micińskiego (prapremiera w grud­niu 1970 w Teatrze „Wybrzeże”), Thermidor Stanisławy Przybyszewskiej (w Tea­trze Polskim we Wrocławiu), Biesy Dostojewskiego w inscenizacji Wajdy (Te­atr Stary). Jeśli mimo to gdański Ulisses utrzymywał się na afiszu jeszcze przez trzy kolejne sezony, to zapewne jednak nie za sprawą plotki z „Wieczoru Wybrze­ża”.

Przypisy

1. ^ Ulisses Macieja Słomczyńskiego według Jamesa Joyce’a, reż. Zygmunt Hübner, pre­miera 1970 w Teatrze „Wybrzeże” w Gdańsku; Bloomusalem (Epizod XV z Ulissesa), reż. i scen. Jerzy Grzegorzewski, premiera 1974 w Teatrze Ateneum w Warszawie (Scena Atelier); Anna Livia Macieja Słomczyńskiego na pod­stawie dzieł Jamesa Joyce’a, insc. i reż. Ka­zimierz Braun, premiera 1976 w Teatrze Współ­czesnym im. Wiercińskiego we Wrocławiu.
2. ^ Nr 47/1970.
3. ^ Nr 4/1970.
4. ^ W artykule niniejszym odwołuję się do na­stępujących publikacji z roku 1970: Maria Bechezyc-Rudnicka, „Kamena” nr 8: Marek Du­lęba, „Dziennik Bałtycki” nr 40; Zygmunt Greń, „Życie Literackie” nr 10; Barbara Kazimierczak, „Kierunki” nr 12; Józef Kelera „Odra” nr 10; Jan Kłossowicz, „Dialog” nr 6; Juliusz Kydryński (1) Barbara Lasocka (2), Elżbieta Wysińska (3), „Teatr” nr 7; Ewa Moskalówna, „Litery” nr 4; Je­rzy Niesiobędzki, „Fakty i Myśli” nr 6; Zbi­gniew Osiński, „Nurt” nr 11; Stefan Polanica, „Słowo Powszechne” nr 68; Tadeusz Rafałowski, „Głos Wybrzeża” nr 40; Sławomir Sierecki, „Wie­czór Wybrzeża” nr 40 i 47; Roman Szydłowski, „Trybuna Ludu” nr 72; Andrzej Wróblewski, „Panorama Północy” nr 14; Elżbieta Żmudzka, „Zwierciadło” nr 13.
5. ^ Por. Odbiór, konotacje, styl w tomie zbio­rowym Problemy metodologiczne polskiego li­teraturoznawstwa, Kraków 1976; por. także Świadectwa i style odbioru, „Teksty” nr 3/1975.
6. ^ W tekście uwzględniam recenzje z nastę­pujących gazet (wszystkie z roku 1971): „Awenire” z 5 października, „Corriere Delticino” (Lugano) z 23 października, „Corriere d’Informazione” (Milano) z 4–5 października, „Il Giorno” (Milano) z 4 października, „Il Messaggero” z 4 października, „La Gazzetta del Mezzoglorno” (Bari) z 4 października, „L’Unlta” (Milano) z 4 października, „Stampa Sera” (Torino) z 4 paź­dziernika, „Umanita” z 5–6 października. Polskie tłumaczenia dostępne w Archiwum Teatru „Wybrzeże” (jest to zapewne serwis dość przypadkowy).