Artykuły

- Pięć lat temu przychodzili na nasze koncerty w większości ludzie młodzi i bardzo młodzi, dziś już dojrzalsi i niejednokrotnie sami próbujący tworzyć muzykę - z pomocą urządzeń elektronicznych, laptopa, różnego rodzaju instrumentów nietradycyjnych czy wręcz obiektów wydających dźwięki - mówi Tadeusz Wielecki, wieloletni dyrektor Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień w rozmowie z Bronisławem Tumiłowiczem w Przeglądzie.

Muzyka kojarzy się z nutami, czyli partyturą. Jeszcze kilkadziesiąt lat temu utwory zgłaszane na festiwal oceniano na podstawie partytury. A teraz?

- Obecna Jesień jest już 59. Minęła cała epoka od pierwszego festiwalu, a co za tym idzie, nastąpiła duża zmiana w sposobie pracy komisji programowej. Ja po raz pierwszy zasiadałem w tym gremium w roku 1993. Korzystało się wówczas z nagrań, lecz podstawą były partytury. Innym źródłem wiedzy o utworach były ich wykonania koncertowe. Członkowie komisji bywali na zagranicznych festiwalach, odwiedzali ośrodki muzyczne, przywozili stamtąd partytury, nagrania, no i dzielili się wrażeniami. Partytury się czytało, oglądało, czasami ktoś siadał do fortepianu i grał jakiś fragment. Robił to chętnie np. Jerzy Maksymiuk. To wszystko dawało jakiś pogląd. Od tego czasu nastąpił jednak wielki postęp techniki i technologii nagraniowej, a także telekomunikacji i przesyłania muzyki. Komisja nadal wymaga nadesłania partytury, ale dziś pierwszy kontakt z utworem to częściej słuchanie nagrania audio lub wideo. Nie są już nawet potrzebne płyty z nagraniami. Kompozytor lub wydawca przesyła pocztą elektroniczną linki do zarejestrowanego dzieła i komisja odsłuchuje utwór przez wysokiej klasy głośniki.

Dawniej komisja programowa podlegała naciskom, zdarzały się pretensje, że dany utwór nie znalazł się w repertuarze Warszawskiej Jesieni. Czy pan też ma skrzynkę skarg i zażaleń? Przez 18 lat chyba coś się uzbierało?

- Nie mam takiej skrzynki. Wiem oczywiście, że niektórzy bywali zawiedzeni, bo ich kompozycje nie znalazły się w programie. Organizatorem festiwalu był i nadal jest Związek Kompozytorów Polskich, wydawałoby się więc, że jego członkowie powinni mieć możliwość wykonania swoich utworów podczas Warszawskiej Jesieni. Jednak ma ona charakter międzynarodowy i powinna prezentować interesujące, charakterystyczne dla danego czasu nowości muzyczne. Jej profil wymaga wybierania kompozycji wynikających z postaw modernistycznych, poszukujących nowych dróg w muzyce. Twórczość członków ZKP jest regularnie prezentowana na innych festiwalach i koncertach. Nasza komisja programowa musi mieć swobodę i niezależność. Jej skład jest zresztą zatwierdzany przez Zarząd ZKP w głosowaniu tajnym i nawet prezes nie może tutaj niczego nakazać. To festiwal tworzony pro publico bono, a nie jako impreza środowiskowa.

Dlatego selekcja jest konieczna. A jej kryteria?

- Podstawowe to nie dopuszczać muzyki niższych lotów. Być może poszczególne decyzje repertuarowe są okryte tajemnicą, ale 24 koncerty powinny dawać kompetentny i reprezentatywny przegląd najnowszej twórczości. Nie ma jednolitej recepty na przekonanie komisji, że konkretny utwór się nadaje. Wybiera się np. kompozycje, które jakoś pasują do ogólnego hasła, idei, którą przyjmujemy na dany festiwal.

W tym roku takim hasłem jest opera.

- Hasło "W oparach opery" może jest zabawnie sformułowane, ale oddaje istotę rzeczy. Chcemy pokazać na przykładzie najnowszych dzieł, że opera nie stała się gatunkiem anachronicznym, jakimś przeżytkiem, że wciąż pozostaje zjawiskiem żywym. Opera współczesna ma się bardzo dobrze. Wielu kompozytorów je pisze, są zamawiane i wystawiane. W operze koncentrują się interesujące poszukiwania, eksperymenty. Dotyczy to muzyki i samego śpiewu, który jest zasadniczym środkiem wyrazu w operze. Na przykład bohater tego festiwalu Salvatore Sciarrino, który ma na koncie niemal 20 oper, stworzył oryginalny styl wokalny - ornamentalnej mowy, przełamując stereotypowe śpiewanie XIX-wiecznej opery. Opera ponadto daje niewyrobionemu odbiorcy dogodniejsze możliwości kontaktu z muzyką współczesną, ponieważ jest też teatrem. Koncert samej muzyki stanowi często wyzwanie dla takiego słuchacza, a opera to jednak widowisko.

Także opery polskie?

- Oczywiście. Są aż cztery. "Czarodziejska góra" Pawła Mykietyna, która nie miała jeszcze warszawskiej premiery, "Aaron S" Sławomira Wojciechowskiego, współautorstwa m.in. Krzysztofa Cybulskiego - programisty, twórcy software'u i konstruktora instrumentów, "Milcząca rybka" Jarosława Siwińskiego, prezentowana w ramach Małej Warszawskiej Jesieni, oraz "Memoopera" Marty Śniady skomponowana na podstawie memów internetowych wybranych w konkursie rozpisanym wśród młodzieży, co sprawia, że jest to jednocześnie projekt edukacyjny poparty warsztatami.

Czym się kierujecie, zamawiając kompozycje specjalnie na festiwal? Jakiej muzyki najbardziej brakuje?

- To trochę zależy od przyjętego tematu festiwalu. Teraz mamy operę, ale dwa lata temu lejtmotywem były "inne instrumenty" - inne od klasycznych, np. dawne lub nowo konstruowane - które umożliwiają kompozytorom uzyskiwanie nowych efektów, środków wyrazu, nowej muzyki. Z jednej strony, chodzi nam o taką muzykę, z drugiej - stawiamy na uzdolnionych młodych twórców, na debiuty. Chcemy kreować nowe fakty. Trzeba zawsze rozważyć, czy zamówić nowe dzieło, powiedzmy, u Krzysztofa Pendereckiego, czy u Marty Śniady. W przypadku tego pierwszego zresztą pewnie nie byłoby nas na nie stać, poza tym kompozytor jest bardzo zajęty. No i jest to twórca o znanym i od dawna uznanym stylu. Dlatego staramy się dać szansę młodemu, uzdolnionemu kompozytorowi, by mógł przedstawić swoje koncepcje i pomysły.

W jednym z wywiadów powiedział pan, że był świadkiem wielu zmian pokoleniowych, które następują co pięć lat. Na czym to polega?

- Mniej więcej co pięć lat pojawia się teraz nowe pokolenie publiczności, ale i nowa rzeczywistość kultury związana m.in. z szybkim rozwojem technologii, która sprawia, że każdy właściwie może uprawiać muzykę, być artystą. Znajduje to odbicie w programach Warszawskiej Jesieni, ale i w tym, jaki typ słuchacza odwiedza festiwal. W tym roku wprowadziliśmy Warszawską Jesień Klubowo. Niektóre koncerty są w klubach, ale nie po to, by prezentować muzykę klubową. Chodzi o to, co nie mieści się ani w pojęciu muzyki klubowej, ani w mainstreamie festiwalu, wyłamuje się ze sztywnych konwencji, ale może zainteresować odbiorców obu tych terenów muzyki.

Czym się różni obecny odbiorca od tego sprzed pięciu lat?

- Pięć lat temu przychodzili na nasze koncerty w większości ludzie młodzi i bardzo młodzi, dziś już dojrzalsi i niejednokrotnie sami próbujący tworzyć muzykę - z pomocą urządzeń elektronicznych, laptopa, różnego rodzaju instrumentów nietradycyjnych czy wręcz obiektów wydających dźwięki. Większość słuchaczy stanowią osoby pomiędzy 30. a 40. rokiem życia. W porównaniu z odbiorcami innych festiwali muzyki współczesnej, np. Wien Modern czy d'Automne a Paris, to wciąż najmłodsza publiczność. Ponadto na Warszawskiej Jesieni jest zawsze wiele osób niezwiązanych z muzyką.

A jaka muzyka będzie za kolejne pięć lat?

- Trudno precyzyjnie przewidzieć, ale w tej pięciolatce pojawił się charakterystyczny nawrót do muzyki sonorystycznej, czyli takiej, w której najważniejsze nie są wysokość dźwięku ani harmonia, ale różne rodzaje szumów i szmerów, choć oczywiście to niejedyny kierunek rozwoju.

Kończy się pańska długa kadencja na stanowisku dyrektora festiwalu i przewodniczącego komisji programowej. Co będzie pan teraz robił?

- Przez ten cały czas ani nie odstawiałem kontrabasu, ani nie zaprzestałem komponowania. Od dawna doskwierało mi jednak, że nie mogę w pełni się poświęcić tym zajęciom, wrócić do pracy kompozytorskiej w pełnym wymiarze, a mam już 62 lata.

Młodość twórcza zaczyna się po sześćdziesiątce?

- Właśnie! Kiedy inni myślą już o emeryturze, ja zabiorę się intensywnie do pracy.

Czy współczesny kompozytor może się utrzymać z pisania muzyki?

- Może, jeśli komponuje muzykę użytkową albo jeśli ma tzw. nazwisko - otrzymuje wówczas wiele propozycji i zamówień. Większość jednak musi szukać dodatkowych zajęć, uczyć, występować na estradzie, dyrygować lub zarabiać w jeszcze inny sposób. Przecież na skomponowanie utworu orkiestrowego trzeba co najmniej pół roku, a jeśli dostaje się za niego np. 20 tys. zł, to trochę mało na utrzymanie siebie i rodziny.