Kiedyś - - będziecie wolni
Kiedy podnosi się kurtyna, widzimy pustą przestrzeń: całą scenę zaścielają suche liście; pożółkłe, zwiędłe, martwe. Z góry zwieszają się nagie gałęzie drzew. Ciemny, granatowy horyzont. Listopadowa noc. Słychać poświsty wiatru - wirują liście, łopocąc powiewa biała szata postaci, która przycupnęła na środku sceny: Pallas przyzywa Niki ("Do mnie! Do mnie! Do mnie!"), które zjawiają się kolejno z różnych stron, z głębi. Nike Napoleonidów w czerwieni. Nike spod Cheronei w czerni, reszta szara, szarawa, błękitnawa. Są zwyczajne, może nawet zbyt zwyczajne, nie koturnowe, nie olimpijskie. Oznajmiają co będzie: walka. Kto będzie walczył: Polska z carem. I wiedzą, że walka ta nie skończy się zwycięstwem - bez laurów i róż: "jakoż zwycięstwo się ziści?"
To prolog do wypadków tej nocy. Zaraz wbiegną na scenę Wysocki i podchorążowie. Lecz chwilę przedtem:
Ujrzycie bohatery i karły,
i wojenniki, i gachy,
i dumne, pychą pojęte,
i podłe, jako gad liche,
i wyniosłe, i groźne, i ciche,
i zbrodnicze, i jako cud: święte. -
woła Pallas Atena. To wołanie ma dalszy ciąg, dalej Pallas rzuca słynne słowa, słowa-hasło obydwu dramatów - tego poetyckiego z 1904 i tego r^czywiste-go z 1830 - słowa "Do broni!" Ale sądzę, że dla inscenizacji Macieja Prusa w warszawskim Teatrze Dramatycznym za motto lepiej by posłużył cytowany wyżej sześciowiersz. Rzeczywiście ujrzymy bowiem i dumnych, i podłych, i wyniosłych, i groźnych, bohaterów i karły, zobaczymy ich, gdy się pojawią przed nami na scenie: na tej niezmiennej, zasypanej suchymi liśćmi połaci Łazienek, pod bezlistnymi konarami drzew, pod nocnym niebem. Przejdą Wysocki i Zaliwski, Potocki i Chłopicki, Lelewel i Czartoryski, Makrot i Bronikowski, Wielki Książę i Krasiński. I jeszcze - boginie zwycięstwa. I jeszcze - Kora. I jeszcze - bezimienni, podchorążowie, tłum. Liście szeleszczą jednako, czy to pod stopami bohatera czy pod stopami karła. Noc się nie kończy. Jeszcze nie. Ale nawet ślepiec w kajdanach może zobaczyć tej nocy jutrzenkę swobody.
* * *
Noc listopadowa to - wiadomo i aż wstyd powtarzać - dramat dziwny, trud ny, hybrydyczny: świat ludzi i świat bogów, dzieje powstania i grecka mitologia, niemal reportażowe sceny uliczne i niemal psychoanalityczne wizerunki bohaterów, nie mówiąc już o samej materii poetyckiej, w której wspaniałe, zapierające dech "Wy nie wierzycie w Polskę? - Co? - A ja w nią wierzę!" sąsiaduje, niestety, z wyszydzanym "grób grześć, na piersi kolanem sieść! i łamać kości". A zarazem dramat wielki, żywy, dramat tak bardzo pociągający dla teatru świadomego ciągłości polskich rozterek i polskich legend, klęsk i zwycięstw, obaw i nadziei. W niezbyt gęstej historii scenicznej. Nocy listopadowej, historii wymierzanej spektaklami Dejmka w r. 1960 i Wajdy w r. 1974 (oraz tegoż twórcy realizacją telewizyjną), przedstawienie Macieja Prusa jest propozycją znaczącą, mimo że dyskusyjną, lub raczej - te nawyki myślenia! - właśnie dlatego, że dyskusyjną. Co mianowicie jest tu dyskusyjne? Prus dokonał adaptacji tekstu Wyspiańskiego, bodaj po raz pierwszy tak radykalnej. Posunięciem najbardziej radykalnym jest całkowite skreślenie postaci Joanny. W praktyce oznacza to nie tylko rezygnację z doskonałej kobiecej roli (do której jest przecież w Teatrze Dramatycznym aktorka!), lecz przede wszystkim rezygnację z nie najbłahszego w Nocy listopadowej wątku, czy raczej dwóch wątków naraz - zarówno tego pojmowanego "romansowo", jakże ważnego i powabnego dla widza, jak i tego, który wypadki listopadowej nocy ujmuje w kategoriach uczuć kobiety, żony Wielkiego Księcia, a "siostry" jego przeciwników.
Co jeszcze? Nieobecność Joanny ogranicza płaszczyznę gry Wielkiego Księcia - Zbigniewa Zapasiewicza. Ogranicza, rzecz jasna, tylko potencjalnie, ale można wszak twierdzić, że na złożoność postaci Konstantego konflikt z Joanną ma niebagatelny wpływ. Tyle przypuszczeń negatywnych. Co jednak zyskuje Prus, dokonując tego skreślenia? Z pewnością wyostrzenie (wprost, bez odniesień i uniesień alko-wianych) pokrętnego. paradoksalnego związku, łączącego Wielkiego Księcia z podbitym a nieujarzmionym narodem. Przede wszystkim zaś zyskuje Prus ujednolicenie struktury widowiska - sprawę w tym przedstawieniu najważniejszą, o czym za chwilę. Dodajmy, że poza Joanną skreśleniu uległy postaci, o które niewielu zapewne staczałoby krwawe boje, mianowicie Ares, Hermes. Hekate. Kery. Dla ścisłości wymieńmy także Eumenidy i Dzieci Eola Z postaci realnych brak natomiast ojca i rodzeństwa Lelewela oraz aktorów z Teatru Rozmaitości. Tu również zaważyła sprawa jednolitości widowiska, jednolitości zewnętrznej, plastycznej, a wiec tego pięknego obrazu stworzonego przez Sławomira Debosza oraz jednolitości wewnętrznej, ideowej (również emocjonalnej) spektaklu w Teatrze Dramatycznym. Oczywiście, pojawia się tu wieczny problem: czy zasługą inscenizatora jest uzyskanie jednolitości utworu par excellence hvbrydycznego? Sądzę, że bywa to zasługą i przedstawienie Prusa tę prawdę potwierdza - mimo wszelkich zastrzeżeń.
Warto przypomnieć choćby szkicowo plan przedstawienia wedle adaptacji Macieja Prusa. A zatem - przy zastrzeżeniu, że wszystkie sceny rozegrają się w jednym i tym samym miejscu - po Szkole Podchorążych następuje sekwencja obrazów z Belwederu: rozmowa Wielkiego Księcia z Kurutą - Ryszardem Pietruskim, monolog Wielkiego Księcia, w których padają słowa umieszczone przez Wyspiańskiego w dialogu z Joanną ("Tu - list Cesarza - Cara - Cara brata. / I nominacja. - Na zbawcę! - Na kata!"), rzewna rozmowa z Gendrem - Andrzejem Szczepkowskim ("Tak ja tu widzę wstyd"), scena z Makrotem - Piotrem Fronczewskim ("Spisek - codziennie spisek..."), starcie z Kurutą, wreszcie nadejście Młodego Gendre'a - Karola Strasburgera z raportem o ugaszeniu "słomianego ognia". Kończy tę sekwencję monolog Wielkiego Księcia, również skompilowany z dialogu z Joanną ("Któż to jest moim wrogiem - ? - Sumienie?"). Mówiąc ten monolog Zapasiewicz jest po raz pierwszy zupełnie sam na scenie: przedtem w miarowych odstępach czasu w głębi, za jego plecami zmieniały się straże.
Mamy więc tu pierwszą ekspozycję osobowości "wojenników", "bohaterów", "karłów". Przede wszystkim - Wielkiego Księcia, który pod zewnętrzną brutalnością i butą kryje rozdarcie: podziw dla "Polaków-lwów", rojenia o zamachu stanu, który miałby Polaków "wybawić", niepewność, niepokój, tysięczne obawy, strach. Ale i Kuruty - chytrego "duraka", dworzanina mądrego na tyle, na ile wolno w danym momencie. Ale i Gendre'a, zmęczonego swym życiem w służbie Cara, w służbie podłości, brudu, wstydu, tęskniącego do wyzwolenia, do "zwoleństwa duszy". I Makrota - szpicla wielkiego w swej obojętności, szpicla niemal abstrakcyjnego w swym całkowitym braku służalczości, pochlebstwa, uniżoności.
Sekwencja następna - Pod posągiem Sobieskiego. Jedenastu spiskowców, wśród nich Nabielak i Goszczyński, nastrój trwożnego oczekiwania, beznadziejnego oczekiwania: znakomicie wpletli tu reżyser i Jerzy Satanowski, kompozytor, ledwie słyszalne, lecz natarczywe echo frazy, która dopiero w scenach ulicznych przemieni się w patetyczną, porywająca marszowym rytmem pieśń. Na razie jest to tylko złuda, szum wiatru, szelest drzew. W tym obrazie po raz pierwszy pojawiają się Kora - Jadwiga Jankowska-Cieślak i Demeter - Barbara Horawianka, po raz pierwszy rozbrzmiewa (zbyt zresztą egzaltowanie, zbyt nerwowo) motyw nieuchronności śmierci i odradzania. Podchorążowie ruszają na Belweder. Sekwencją kolejną jest ciąg obrazów, umieszczonych przez inscenizatora w Teatrze na Wyspie, skonstruowanych z fragmentów Salonu w Belwederze i W teatrze Rozmaitości. Oto jedyny raz w ciągu wieczoru zmienia się nieznacznie dekoracja: z kulis wysuwają się dwa rusztowania-trybuny, na których zasiądzie publiczność sceniczna - Chłopicki, Bronikowski, jacyś studenci, jakieś panie. Na początku Kudlicz (Marek Obertyn) śpiewa "kuplety" z refrenem podchwytywanym przez Satyry: "Polacy, koniec z marzeniami". Potem Satyry przedstawiają własne widowisko, złożone częściowo z prowokacyjnych scenek z teatru Rozmaitości ("Ja będę niby Wielki Książę"), częściowo zaś z obrazów, które Wyspiański umieścił w Belwederze. A zatem usłyszymy tu, wraz z publicznością sceniczną, rozmowę Gendre'a z Lubowidzkim, obejrzymy Nabielaka i Goszczyńskiego, śmierć Gendre'a, ucieczkę Wielkiego Księcia, wreszcie Joannę. To znaczy - Satyra przebranego za Joannę, zjadliwie, bo z nagim torsem przewiązanym biało-czerwoną szarfą.
Wracamy do fragmentów W teatrze Rozmaitości ("Przyzwyczaić się można z czasem do niewoli"), po czym Kudlicz. a raczej rzekomy Kudlicz intonuje Pieśń Nieznajomego z Kordiana: "Pijcie wino, pijcie wino!" Śpiewają wszyscy, łącznie z Nike Napoleonidów, która w tym właśnie momencie wbiega z okrzykiem "Do broni!" Nawiasem mówiąc, zabawnie brzmią w ustach Nike słowa o Chrystusie - trzeba jednak przyznać, że fu z pewnością Prus był wierny, tyle że nie literze, a duchowi Wyspiańskiego. A potem - publiczność wybiega na miasto, gdzie "naszych mordują", Nike wypędza Satyry i następuje brawurowa scena gry w karty z Chłopickim (Marek Walczewski).
Warto zatrzymać się na chwilę przy opisanym wyżej obrazie, jako że mimo pomysłowości efektu (i skrótu) teatralnego, budzi on pewne wątpliwości, być może przez nadmiar funkcji, jakimi obarczył go reżyser. W ramach zakreślonych ogólnie przez konwencie i stylistykę Nocy listopadowe}, widowisko grane przez "Kudlicza" i Satyry dla normalnej przecie publiczności (w środku nocy?) jest nieprawdopodobne. Nie darmo u Wyspiańskiego Aktor rozpaczał (..Teatr nam zamkną!!"), nie darmo publiczność się dziwiła ("Co on gada?"). W Nocy listopadowe} świadkiem takiego kabaretu Doli-tycznego mógłby być tylko samotny Chłopicki - samotny, zamyślony w pustym teatrze, to by się nawet zgadzało. W przedstawieniu Prusa natomiast świadkami możemy być - i w istocie jesteśmy
- my sami. To dla nas, dla rzeczywistej widowni teatralnej Kudlicz śpiewa swe kuplety (podobnie, jak niegdyś autentyczny Kudlicz śpiewał w rewolucyjnych podówczas Krakowiakach i góralach), to dla prawdziwej widowni Satyry odgrywają scenki o żywej wymowie.
Publiczność sceniczna jest jednak również reżyserowi potrzebna, tyle że z innych względów. Funkcją tej sceny nie jest bowiem tylko poinformowanie o wypadkach w Belwederze, także unaocznienie, w jaki sposób Wielkiego Księcia oraz jego żonę widziała i oceniała ówczesna świadomość publiczna. Jak wielki był rozziew między wyidealizowanym (przez Wyspiańskiego? - raczej przez własną tych postaci samoocenę) wizerunkiem postaci Konstantego i Joanny, a wizerunkiem stworzonym przez podbity, nieujarzmiony naród. Zamysł logiczny i ważny dla całości przedstawienia, jednakże zrealizowany (ten nadmiar funkcji!) nie całkiem jasno i niezbyt konsekwentnie.
Potwierdzają się te zarzuty w obrazie kończącym opisywaną sekwencję. Oto spośród obecnych na scenicznej widowni pozostał jeden człowiek - głuchy na wezwanie "do broni", ślepy podczas sceny Nike i Chłopickiego, nieruchomy, z zasłoniętą dłońmi twarzą. Tylko po to; aby wchodzącego tu, do pustego teatru Lelewela powitać całkowicie fałszywym okrzykiem: "Jesteś, kochany?" To Bronikowski, który zaraz zda sprawę z tego, co usłyszał w teatrze od Satyrów. A Lelewel będzie opierał się temu jakby spóźnionemu w refleksie wezwaniu "do broni", będzie wykręcał się, że nie może ani na chwilę zostawić konającego ojca. Ojciec kona, jak można domniemywać z gestu, gdzieś w prawej kulisie. Tp niewątpliwie chybiona scena.
Teraz następuje sekwencja W ulicy: wojsko przechodzi przez scenę, na czele każdego oddziału - Nike, w środku dumna, opiekuńcza Pallas. Przechodzą Czechowski, generał Żymirski, Wysocki, u-siłuje zatrzymać ten nieubłagany marsz generał Potocki, przechodzi Zaliwski, muzyka triumfuje, nawołuje, nagli. I podchorążowie zaczynają padać, umiera ugodzony przez przeciwnika Potocki, ścielą się ciała zabitych bezimiennych. Pallas nawołuje: "Krwi! Krwi!" I krew się leje nadal, bo teraz wtargnął na scenę ów tłum publiczności z teatru, goniąc szpicla Makrota. I zanim Makrota dopadną, zginie przez niego z rąk tłumu Młody Gendre i generał Nowicki. Wśród trupów samych brodzi rozmyślając o koronie Czartoryski i wśród trupów zjawia się znowu Kora z motywem odrodzenia
oraz Demeter, matka krzycząca niebu: "Krzywda! Krzywda się stała!"
Teatrum Stanisława Augusta to w przedstawieniu Prusa bodaj najbardziej emocjonująca scena. Chwilę przedtem walka, marsz, zgiełk, chwilę potem śmiertelna cisza, śmiertelny smutek, uspokojenie. Skargi umarłych - Gendre'a, do którego wreszcie "złość nie ma przystępu", ani zawiść, ani małość podła", Potockiego, który wie, że "serce się ozwało za późno", Młodego Gendre'a, który pojmuje z
rozpaczą, że "jakoż mieli nie walczyć, gdy okręt i łódź ich tonie", który chciałby nade wszystko "uzyskać przebaczenie". Bóstwa nie mogą pomóc umarłym, jak nie mogły pomóc żywym: Nike Napoleonidów z niedowierzaniem jeszcze spyta: "Więc więdnie nasza moc?" i boginie odejdą z pobojowiska trupów. I tylko Kora wie, że "kiedyś przyjdzie znowu ten czas", że będzie jeszcze niejedna próba, że - "kiedyś będziecie wolni!". Na pustej scenie znów jest Wielki Książę, przegrany tak samo jak ci, którzy polegli. "Upadłem już." To kres dążeń i rojeń tej listopadowej nocy. Ale to nie jest rozwiązanie - ani pokrętnych losów ludzkich, ani powikłanych związków. Bo jest i generał Krasiński - Gustaw Holoubek, który w chwili, gdy "miasto się gotuje" stoi przy Wielkim Księciu. I musi Wielki Książę wykrzyczeć słowa:
A wy, - czemu wy tu? - Tak ja
się o was boję.
Wy trupy, - - - jeśli ze mną zwią-
zani w przymierze.
Wy nie wierzycie w Polskę - ? Co?
- A ja w nią wierzę!
I musi generał Krasiński odpowiedzieć:
Nie widzi Car, co polską wziął koronę, że my tam trupów naszych ścielem
mosty.
Nie widzi Wielki Książę brat, żeśmy
wbrew woli
narodu, co nas wola tam, - u jego
boku
stanęli, jako mur, co brata chroni, i dzisiaj, gdy nam Bóg na Wolność
dzwoni,
my nie o sobie myślim w takiej chwili. -
lecz, by tej szczędzić krwi, co tam się
leje,
gdyście jej tyle w kaźniach roztrwonili,
krwi naszej spodleni złodzieje.
W tej konfrontacji nie ma zwycięzcy, są tylko przegrani. Zwycięzcą jest człowiek ślepy, spętany, bosy, który nie widząc za swymi plecami wycelowanych karabinów, zaklina klęcząc na suchych, zwiędłych liściach: "Wytrwania! Wytrwania..." I który u kresu tej nocy wita jutrzenkę swobody.
* * *
Jakie więc jest to przedstawienie w Teatrze Dramatycznym, o czym mówi, po co? Otóż przede wszystkim jest to widowisko o ludziach. Nie tylko dlatego, że skreślono postaci Aresa czy Hermesa, a bóstwa ukazano bez koturnów, bez hieratycznych gestów - dlatego że choć los ludzi jest tu od początku określony, ludzie tylko są w stanie wpłynąć na tego losu zmianę. Wypadki, wydarzenia, historia zakrzepła w raz na zawsze ustalonym kształcie to tylko forma pozostała po żywych nadziejach, rozterkach, refleksjach. Taki jest pierwszy motyw Prusowej inscenizacji - którego nie można nazwać pierwszoplanowym z tego względu, iż splata się on nierozerwalnie z innymi, dopełnia je czy komentuje, wraz z nimi w każdym razie tworzy znaczenie tego spektaklu. Spektaklu, który by można nazwać egzystencjalnym z charakteru, z nastroju.
Otóż panuje w tej Nocy listopadowej nastrój śmierci - umiera przyroda i umierają ludzie, umierają bohaterowie i karły, śmierć okazuje się być jedynym wyzwoleniem - ciała i duszy. Powraca w muzyce Satanowskiego bardzo dyskretny motyw z Warszawianki, mówi Się o wyzwoleniu przez śmierć wprost lub metaforycznie, lecz przede wszystkim czuje się, po prostu czuje tę myśl: "Kto przeżyje, wolnym będzie, kto umiera, wolnym już!" Stąd patos i natchniony zryw (niezależnie od niezbyt oryginalnego sposobu manewrowania statystami) scen ulicznych w tym spektaklu, stąd piękno i ogromny smutek sceny Teatrum Stanisława Augusta.
Z motywem i nastrojem śmierci splata Się przecież nierozłącznie motyw odrodzenia, nadzieja, ba, pewność, że klęska przemieni się w zwycięstwo. Z motywem wydarzeń, z motywem relacji historycznej - opowiadającej o biegu spraw, którego nie można już odwrócić, zmienić - koresponduje przecież motyw obecny z pewnością w oryginalnym tekście Wyspiańskiego, lecz w adaptacji dokonanej przez Macieja Prusa szczególnie wyrazisty, motyw wolności wewnętrznej, wolności wyboru. Oglądamy więc na scenie jak gdyby zbliżenia sylwetek bezradnych wobec historii, skazanych na wolność wyboru. Oto Wysocki, prowadzący podchorążych na Arsenał, błagający dowódcę o rozkaz zgodny z wolą i sumieniem narodu - i Wysocki, który tę wolę i to sumienie stawia ponad rozkaz dowódcy. Oto Potocki, który się waha, który nie zezwala na czyn i pada ugodzony przez wroga. Oto "wróg", Młody Gendre, który zbyt późno zdaje sobie sprawę, że służy złu i bezprawiu. Oto Lelewel, który rozmyśla nad składem rządu, lecz zatyka uszy przed wezwaniem "Do broni!" Oto Wielki Książę, rozdzierany nienawiścią i obsesją, podziwem i nadzieją. Wielki Książę rojący sobie przymierze oprawcy z ofiarą. Oto Krasiński, który zdradził naród nie dlatego, że gustował w zdradzie, lecz dla jakichś racji wyższych nad przymierze z podłością. Oto wielu innych, a wszyscy podobnie tragiczni - bądź dlatego, że tylko śmierć przyniesie im wolność, bądź dlatego, że śmierć zakończy życie małe, liche, podłe. Wolność wyboru? A tak. Mówiąc bowiem o egzystencjalnym charakterze tego przedstawienia, bynajmniej nie miałam na myśli tylko Sartre'owskiego smutku istnienia, tragizmu bytu ludzkiego itp. Także, a nawet przede wszystkim, Sartre'owską myśl o wolności wewnętrznej, która pozwala człowiekowi samodzielnie zadecydować o tym, czy będzie bohaterem czy karłem. Być może prawdą jest, że faktów życia człowiek nie jest w stanie zmienić - ale swoim zachowaniem może owe fakty życia przemienić, przekształcić, a życiu samemu nadać sens i uczynić je wielkim. Dzięki poczuciu wolności. Taka jest wymowa Nocy listopadowej Macieja Prusa - ważna i znacząca - tu, teraz, zawsze. Ważna i znacząca - to znaczy taka, która skłania nas do rozmyślań o naszej współczesności, ba, codzienności nawet. I dzięki tej wymowie, którą jasno czyta pełna powagi publiczność, można chyba przejść do porządku nad niektórymi niejasnościami i zgrzytami spektaklu.
Gra tu cały niemal zespół Teatru Dramatycznego i kilkudziesięciu zdyscyplinowanych, przejętych swą pracą statystów. Im wszystkim należy się uznanie za współtworzenie klimatu tego przedstawienia. O kilku rolach należałoby napisać szerzej i nie wątpię, że to nastąpi - czy to w poszczególnych opisach kreacji, czy w tak zwanych opisach sylwetek aktorów. Są bowiem w tym spektaklu role znakomite, dla których podziw mój czyta się chyba wyraźnie w uznaniu i przejęciu koncepcją całego widowiska. Widowiska, które bez wspaniałego Wielkiego Księcia Zbigniewa Zapasiewicza, bez wstrząsającego - bodaj po raz pierwszy - Generała Krasińskiego Gustawa Holoubka, bez wzruszających postaci Gendre'a Andrzeja Szczepkowskiego i Młodego Gendre'a Karola Strasburgera, bez Makrota Piotra Fronczewskiego, Generała Potockiego Mieczysława Voita, Chłopickiego Marka Walczewskiego, Nike Napoleonidów Małgorzaty Niemirskiej, wreszcie "Kudlicza" Marka Obertyna (aktora młodziutkiego, z roli na rolę zwracającego na siebie coraz baczniejszą uwagę) nie byłoby nigdy tym, czym jest.