Awangarda średniowiecza
Tło sztuki i postać Villona to prawdziwie pasjonujący temat. Więc - schyłek i przełom średniowiecza, kiedy Francja wewnętrznie skłócona wiedzie okrutną wojnę Z Anglikami. Spalenie na stosie mistycznej bohaterki tej wojny Joanny d'Arc jest symbolem czasów. Sygnalizuje zmierzch feudalnego rycerstwa, idealizowanego w pieśni bohatersko-miłosnej, i zmierzch fi-deizmu religijnego mającego swe odbicie w teatralnych misteriach. Choć trwa mistyczna obsesja śmierci w makabrycznych tańcach i moralitetach, jednak żywioł życia wyjawia się równocześnie w rubasznej wyuzdanej farsie mieszczańskiej. Villon kroczy w awangardzie swoich czasów, ich przełomu, niepokoju, nienasycenia, odkłamania, i biegunowej dwuznaczności. Z okrutnym i żywiołowym realizmem obrazuje równocześnie zgniliznę życia i jego piękno, gorycz nędzy i rozkosz życia, własną skruchę i bunt przeciw wszystkiemu i wszystkim, i przeciwko samemu sobie. Ten oświecony klerk i swawolny student, z czasem rzezimieszek zaplątany w ponure sprawki, kryminalista i kajdaniarz - tworzy nową poezję w cieniu szubienicy czy w pijanym tumulcie hultajskich spelunek i zamtuzów. Ów anarchizm życiowy Villona bynajmniej nie jest odosobniony wśród biografii artystów wszystkich pokoleń, żeby tylko wspomnieć obyczajowość pisarzy elżbietańskich, czy biografię współczesnego nam dramaturga francuskiego Genta.
Barnaś wybiera z awanturniczego życiorysu Villona okres, kiedy poeta cudem tylko wywinął się spod stryczka, by niedługo potem zakończyć życie w nieznanych zresztą okolicznościach. Dominujący motyw: anarchiczności epoki i bohatera ma swe odbicie w konstrukcji sztuki, której osią jest postać Villona. Reszta figur służy jej uwypukleniu. Stąd autor porzuca w toku akcji napoczęte wątki, gdy stają się dla ogólnego zamiaru niepotrzebne, a wprowadza nowe postacie, jak w akcie ostatnim postać Oberżysty dla przeciwstawienia jej bohaterowi. Również - Villon ginie w sztuce nie z ręki zawziętego rywala - jakby się spodziewać można - lecz w nieoczekiwanej zwadzie z przygodnym przeciwnikiem. Akcję jednoczy tylko postać kurtyzany, kobiety fatalnej dla losu bohatera. Tak balladowo zorganizowana sztuka Barnasia zdradza pokrewieństwo ze średniowiecznym ujęciem w plastyce czy w teatrze, nizającym poszczególne sceny w sposób odpowiadający. Tym samym bliska jest również współczesnym formom teatru epickiego Brechta czy inscenizacjom utworów powieściowych.
Zmysłowo-mistyczny "kolor" sztuki uwydatniła mocno inscenizacja, rozbijająca akcję na wyodrębnione epizody - przez intermedialne wstawki pantomimiczne, przez pojedyncze i chóralne songi, czy wreszcie przez recytacje oryginalnych ballad Villona. Ta obfitość oryginalnych pomysłów narzuciła ekspresyjny obraz dekompozycji życia i villonowskiego ekshibicjonizmu - może w sposób zbyt dobitny i przerysowany. Tyczy to także przesadnie dziwacznych, skurczowych póz aktorskich mających uwydatnić chorobliwość nastroju i gorączkową temperaturą dramatyczną, jak np. scena pojedynku, rozegrana w pełnej przestrzeni scenicznej, jako wielka pantomima na pół realistyczna, na pół metaforyczna. W podobnych scenach widać było świeżą inwencję układów plastycznych ruchu i gestu.
Scenografii patronowało flamandzkie malarstwo Boscha, obwołanego i dziś patronem freudowskiego surrealizmu - by wilk był syty i owca cała. W obrazie scenicznym strawestowano naiwną perspektywą czy dysproporcją szczegółów ikonografii średniowiecznej, zachowując zarazem zasadę symultaneizmu, cechującą się nagromadzeniem szczegółów o symbolicznym znaczeniu. Oczywiście - skutkiem tego założenia stało się przeładowanie niemal anegdotyczne, urzekające może pomysłowością plastyczną ale nie zorganizowane w jedność obrazu i wrażenia. Większa oszczędność w dekoracji aktu III stworzyła już lepsze tło dla kolorystyki ubiorów.
Wykonanie aktorskie cechowała duża sprawność, przy znacznych wymaganiach reżyserskich. L. Herdegen połączył szczęśliwie w roli Villona groźną i brutalną pasję awanturnika z lirycznymi ugięciami oświeconego poety. Zapewne taki był naprawdę Villon w swym rozpaczliwym nienasyceniu życiem i wiedzą o życiu. Skromną Martę zagrała z dużym wdziękiem i dyskretną prostotą R. Próchnicka, a zimną i wyrachowaną - mimo zmysłowości Katarzynę - H. Kwiatkowska. K. Ostaszewska znalazła przejmujące akcenty w roli Matki, której duszne niepokoje zagrała z surową godnością. P. Pawłowski stworzył wyborną sylwetkę wytwornego panka, którego znudzenie i pogardliwa wyższość nie ustępowała drapieżności w zwadzie.
Rewelacją przedstawienia okazał się J. Adamski w roli Turgisa, najciekawszej może w sztuce. Adamski odnalazł jakiś swoisty ton dla niewzruszonego w swym pogodnym cynizmie oberżysty-filozofa, patrona pijaństwa, łajdactwa i nierządu, a marzącego lirycznie o wiejskiej sielance. Wobec bardzo równego i starannego wykonania wypada wymienić wszystkie postacie: J. Nowaka w roli pogodnego klerka-waganta, J. Jabczyńskiego jako buńczucznego kapitana straży, dalej obleśnie godnego Jakuba, opiekuna nierządnej Katarzyny (M. Słojkowski). A. Pszoniak zagrał bardzo interesująco wisielczą rolę villonowskiego kompana, podobnie T. Śliwiak obsesyjne stany półobłąkanego Księżyka, a E. Wawrzoniówna obrotną służącą- stręczycielkę. Trudno było odróżnić wkład aktorski od reżyserskiego w dużej skali środków wyrazu. Jedynie dozorca więzienny nie bardzo radził sobie z dwuznacznością intonacji i sytuacji: safanduły i amanta.
W rezultacie - ciekawa sztuka i to współczesnego autora polskiego. Wobec panującego w tym względzie bezrybia, zwiększonego podejrzliwą ostrożnością wędkarską naszych teatrów, wystawienie Apelacji Villona jest pozycją godną uwagi. Zasługa Teatru Starego tym większa, że sztuce Barnasia poświęcono uwagę i wysiłek wyjątkowy, a sztab wybitnych i teatralistów krakowskich dał jej oprawę bez wątpienia oryginalną i frapującą.
