Artykuły

"Tristan i Izolda" Richarda Wagnera w reż. Mariusza Trelińskiego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej. Pisze Bartosz Kamiński w Ruchu Muzycznym.

Przedstawienie Mariusza Trelińskiego nie opowiada tylko o miłości, ale również, jeśli nie przede wszystkim, o melancholii. I jest przedstawieniem o Tristanie.

Będzie to wydarzenie bez precedensu: spektakl zrealizowany przez polskiego reżysera i ekipę jego współpracowników z Teatru Wielkiego-Opery Narodowej otworzy najbliższy sezon w Metropolitan Opera. Co więcej, będzie to inscenizacja "Tristana i Izoldy", dramatu muzycznego Wagnera, który na nowojorskiej scenie ma długą, piękną tradycję i każde jego przedstawienie uchodzi za wydarzenie. Czy inscenizacja Mariusza Trelińskiego spodoba się Amerykanom - przekonamy się we wrześniu. Tymczasem w Warszawie obejrzeliśmy ją pod koniec ubiegłego sezonu - TW-ON, obok MET oraz scen w Baden-Baden i Pekinie, jest koproducentem spektaklu.

Czarny barok

Arcydzieło Wagnera wprawdzie obrosło w tyle rozmaitych egzegez i komentarzy, jak bodaj żadne inne w historii opery, ale współcześnie w jego przedstawianiu dominują dwie skrajne tendencje. Są reżyserzy, którzy próbują wzmocnić siłę oddziaływania wagnerowskiego poematu miłości z pomocą wyszukanej wizualizacji - gry świateł, form i znaków. Inni zawierzają Wagnerowi i jego bohaterom, i szukając sensów utworu skupiają się na psychologii postaci i sytuacji scenicznej. Do pierwszych zaliczyć można Dietera Dorna, który pod koniec ubiegłego wieku zrealizował nasycone kolorami przedstawienie w MET (teraz zastąpi je inscenizacja Trelińskiego) albo Nikolausa Lenhoffa, autora znakomitego przedstawienia na festiwalu w Glyndebourne kilka lat temu. Z grona tych drugich warto wspomnieć Patrice'a Chereau, który w tym samym czasie stworzył piękny i poruszający spektakl w La Scali, a przede wszystkim Christopha Loya, który swoją wizję zrealizował w Operze Covent Garden - radykalną, minimalistyczną, wybitnie aktorską i porażającą w swej ekspresji.

W porównaniu z tą ostatnią wersja Trelińskiego to istny barok, można powiedzieć czarny barok, bo wszystko w niej jest mroczne, nie tylko estetycznie. Polskiemu reżyserowi bliższe jest podejście pierwsze, a w swych najnowszych inscenizacjach rozdmuchaną oprawę sceniczną wzbogaca projekcjami filmowymi - w "Tristanie i Izoldzie" przekraczają funkcję dekoracji, bowiem fantazyjne obrazy układają się z wolna w dodatkową narrację. Przedstawienie Trelińskiego nie opowiada bowiem tylko o miłości, lecz także, jeśli nie przede wszystkim, o melancholii. I jest przedstawieniem o Tristanie.

Akcję przeniesiono ze średniowiecza do czasów współczesnych, ale nie zmieniło to zasadniczo wymowy dzieła; milieu marynarki wojennej nie wadzi opowieści, wszakże pierwsza część opery rozgrywa się na dowodzonym przez Tristana statku, na którym irlandzka księżniczka Izolda zmierza ku brzegom Kornwalii, by wbrew swej woli zostać żoną sędziwego króla Marka, a historia rozgrywa się w czasach walk o władzę w regionie. To, że realizatorzy wybrali marynarkę USA, można uznać za ukłon w stronę publiczności MET. Oglądamy trzy pokłady okrętu, z kapitańskim mostkiem na górze, przestronną kajutą Izoldy w środku i klatką schodów z boku, a całość tego pionowo-poziomego układu dopełniają czarne, zewnętrzne, ruchome ekrany, kiedy trzeba zasłaniające niewykorzystywaną część przestrzeni.

Akt drugi rozgrywa się nie na zamku, lecz również na okręcie, jak można sądzić już przycumowanym - Boris Kudlićka zbudował imponującą w swej surowej urodzie imitację mostku kapitańskiego, już nie tylko wnętrza wypełnionego elektronicznymi urządzeniami do nawigacji, ale całej baldachimowej konstrukcji ze stali.

Następnie zaś sprowadził bohaterów do przestronnej ładowni oświetlanej jedynie światłem wpadającym przez gigantyczne wentylatory. Znajdą się zapewne tacy, którzy mają scenografowi za złe, że Tristan i Izolda rozpoczynają najwspanialszy duet miłosny w historii opery pośród gwiazd (i rozbłyskujących świateł reflektorów przeciwmgielnych), a kończą wśród beczek na odpady, ja jednak niezmiennie wyrażać będę podziw dla kunsztu Kudlićki, a w tym przypadku także dla reżyserii świateł Marca Heinza i Charliego Morgana Jonesa, którą doceni zwłaszcza ten, kto miał okazję być nocą na pokładzie statku stojącego w porcie albo na redzie, kiedy nadciągają mgły.

Promień radaru

Na wyrazy uznania zasłużył też Bartek Macias, autor monochromatycznych projekcji filmowych, które pojawiają się w preludium do każdego z trzech aktów, pięknie współgrając z muzyką Wagnera, a następnie inkrustują sceniczny obraz - już bardziej w roli dekoracji. Motywem przewodnim projekcji otwierających akty jest obraz radaru - cyrkulujący zielony promień nie tylko może skojarzyć się z kulturą celtycką, przynajmniej w jej współczesnych wyobrażeniach, ale nabiera funkcji symbolicznej, stając się przejmującym motywem poszukiwania, oczekiwania i zarazem przestrogi. W projekcjach przedstawiających to bardziej, to mniej realistyczne obrazy - okręt prujący fale i falującą materię, gęstniejącą mgłę i rozgwieżdżone niebo, pulsowanie, lot i wir - przewija się historia dzieciństwa Tristana.

Według legendy stracił matkę w chwili urodzenia, ojciec zginął niedługo przedtem, Treliński snuje jednak inną opowieść: człowiek w oficerskim marynarskim mundurze gładzi głowę jasnowłosego dziecka, po czym podpala dom. Jaki mógł być powód? Infamia? Zemsta? Niepoczytalność? Zostanie to w sferze domysłów, ale obraz powróci w akcie trzecim, już nie na ekranie, lecz majacząc w przestrzeni sceny - w tle wielkiej szpitalnej sali, w której śmiertelnie ranny bohater majaczy, po naturalnych rozmiarów pogorzelisku błąka się chłopiec o blond włosach.

Tristan w tym przedstawieniu nie jest przede wszystkim kochankiem, tylko bohaterem obarczonym traumą, a także ciężarem wojskowych obowiązków, o czym świadczy mocna, frapująca scena egzekucji jeńca, której Tristan dokonuje sam, w sali przesłuchań na najniższym pokładzie okrętu w akcie pierwszym. Wydaje się, że Treliński, malując tak złożony obraz bohatera, idzie w ślad za sugestią Slavoja Žižka zawartą w przedrukowanym w programie przedstawienia szkicu Fantazja Tristana, by "odczytywać opery, tak jak Freud odczytywał sny - traktując zasadniczą tonację emocjonalną jako kłamstwo, ekran maskujący właściwe przesłanie, które tkwi w tym, co dzieje się na scenie" (czyli w znaczeniach tekstu, nie muzyki). Podejrzewam, że znajdą się i tacy, którzy zarzucą reżyserowi tanie psychologizowanie, a być może nawet granie pod publiczkę - ostatecznie inscenizacja trafić ma do widzów ze światowego centrum kultury terapeutycznej. Mnie zasadniczy pomysł tej inscenizacji przekonuje. Gdyby tylko Treliński zrealizował go z większą sceniczną wirtuozerią i dyscypliną...

Praca ze śpiewakami, a także chórem, tancerzami i statystami nigdy nie należała do mocnych stron reżysera. Nigdy nie była organiczna, ograniczała się zazwyczaj do wytyczenia trajektorii lotu, gestów i ruchów, niczym po szachowej planszy reżyserskiego zamysłu. Czasem wykonawcy potrafili wypełnić ów kontur treścią, aktorskim wyrazem, czasem wypadali blado, co osłabiało wymowę i siłę przedstawienia.

Niestety w "Tristanie i Izoldzie" obejrzeliśmy to drugie. Część winy być może ponoszą pozbawieni charyzmy śpiewacy, lecz nie rozwiewa to wątpliwości. Po co w inscenizacji tyle zbędnego ruchu? Żołnierze komanda w akcie pierwszym okazując niechęć Izoldzie, prężą muskuły aż do granic śmieszności, w akcie drugim skradają się kocimi ruchami, by zaskoczyć kochanków - tak długo, że zamierzony przez Wagnera efekt zaskoczenia bierze w łeb. W akcie tym nie zdążyłem nawet zliczyć, ile razy Izolda, nim jeszcze Tristan pojawił się na scenie, okrążyła mostek - pośród mrugających ekranów, migoczących gwiazd, podnoszących się mgieł i błyskających świateł reflektorów.

Wstrząs w finale

Uspokojenie bodźców płynących ze sceny z oczywistych względów nastąpiło w akcie trzecim, ale tu czeka widza prawdziwy wstrząs: finał z pomysłem, który - niestety - kładzie to, chwilami bardzo piękne, przedstawienie. Kiedy dobiega agonia Tristana, a przybyła za późno Izolda opada na jego ciało, drugi statek z pogonią nie nadpływa. Sytuacja dramatyczna, tak mistrzowsko i precyzyjnie uformowana przez Wagnera: błagania targanej wyrzutami sumienia Brangeny i śmierć broniącego wejścia Gorwenala, rozgrywa się za sceną, niczym halucynacja Izoldy, która nad trupem kochanka podcina sobie żyły. Po nagłej zmianie sceny oczom widzów ukazuje się obraz uroczystego pogrzebu Tristana, z wojskową asystą honorową; król Marek pełne przebaczenia i żalu słowa wygłasza nie jako wyznanie skruchy nad ciałami nieszczęsnych kochanków, lecz oficjalną mowę pogrzebową nad trumną bohatera, po czym przerywa skonsternowany, kiedy znów wkracza na scenę Izolda, w kirze, z obwiązanymi przegubami i naręczem kalii w dłoniach niczym rasowa płaczka, intonując swą pieśń miłosną ku konsternacji zgromadzonych.

Być może reżyser oraz jego dramaturdzy, Piotr Gruszczyński i Adam Radecki, i w tej scenie zainspirowali się wspomnianym tekstem Žižka, który pisze między innymi, że śmierć Izoldy nie jest w pełni jej własnym czynem, tylko odegraniem fantazji Tristana, ale taki finał jest nadinterpretacją. Uwierają drastyczne sprzeniewierzenie się scenariuszowi Wagnera oraz podejrzenie, że ów melodramatyczny obraz został skrojony pod publiczność amerykańską. Boli natomiast to, że tym samym zamieniono transcendentny finał Wagnera w coś z innego porządku, w miejsce metafizyki wprowadzając rodzajowość, a całe dzieło pozbawiając należytego zwieńczenia, spełnienia i sensu. Oby spełniło się amerykańskie marzenie Mariusza Trelińskiego i inscenizacja odniosła sukces w Nowym Jorku. Inaczej nic nie pozwoli myśleć o niej jako artystycznym triumfie, na który - szczerze przyznam - liczyłem.

Warszawskie przedstawienie "Tristana i Izoldy" nie przynosi też satysfakcji od strony wokalnej. Dyrekcja MET złożyła propozycję Trelińskiemu zaledwie półtora roku temu, zaskoczona nagłą rezygnacją Willy'ego Deckera zakontraktowanego do tego projektu. To zbyt mało czasu, żeby Teatr Wielki mógł pozyskać pierwszoligowych wykonawców do ról tytułowych, nawet założywszy, że byłoby na to stać. Najwybitniejsi śpiewacy wagnerowscy, a role w "Tristanie i Izoldzie" należą do najtrudniejszych, są dziś na wagę złota i kalendarz występów mają wypełniony na kilka lat naprzód. Odnosząca sukcesy na ważnych europejskich scenach Melanie Diener, chociaż nie rolą Izoldy, w Warszawie zaśpiewała poprawnie, a chwilami nawet urzekała niuansami interpretacji. Jej głos nie mógł jednak wypełnić wielkiej sali, często niknął pod brzmieniem orkiestry, a forsowanie go owocowało poszarpaną frazą, histeryczną ekspresją, górnymi dźwiękami śpiewanymi z wysiłkiem, utratą ładnej z natury barwy - najbardziej ucierpiał na tym wielki duet w akcie drugim.

O ile śpiew Niemki pozostawiał wiele do życzenia (na mniejszej scenie robi zapewne lepsze wrażenie), o tyle wykonawca Tristana okazał się całkowitym nieporozumieniem. Nie jest to winą Teatru Wielkiego - Jay Hunter Morrris ma w dorobku występy na scenach amerykańskich w wielkich partiach dla tenora spinto i heldentenora, zaśpiewał nawet partię Zygfryda w MET. Jednak barwa głosu predestynuje go raczej do ról charakterystycznych, a nie bohaterskich. Ukazuje to tylko, z jak poważnym deficytem odpowiednich wykonawców partii wagnerowskich mamy obecnie do czynienia na świecie. Partii Tristana amerykański śpiewak nie sprostał ani urodą i siłą głosu, ani kondycją i techniką wokalną. Blado wypadł również od strony aktorskiej. Na pocieszenie zostało parę omdlewających fraz monologu z aktu trzeciego, zdolnych wywołać w słuchaczu prawdziwe wzruszenie.

Z wykonawców ról drugoplanowych na najwięcej pochwał zasłużyła śpiewająca Brangenę austriacka mezzo-sopranistka Michaela Sellinger - za zdecydowany rysunek fraz, za zrównoważone rejestry i ekspresyjne brzmienie głosu, chociaż czasami również ona walczyła z niewdzięczną akustyką sali. Bas-baryton z Islandii, Tómas Tómasson, przedkładał wprawdzie naturalistyczną ekspresję nad śpiew legato, ale Gorwenal w jego wykonaniu imponował brzmieniem w akcie pierwszym i rozdzierał serce w trzecim, czyli walory roli zalśniły. Natomiast niemiecki bas Rewinhard Hagen nie zachwycił niczym poza stentorowym brzmieniem. Szkoda, bo dwa monologi króla Marka pozwalają na porywającą emocjonalną ekspresję. Role trzecioplanowe bez plamy na honorze domu zaśpiewali Polacy: Mateusz Zajdel (Melot), Zbigniew Malak (Pasterz) oraz Mikołaj Trąbka (Sternik).

Prawdziwymi bohaterami spektaklu bezdyskusyjnie byli Stefan Soltesz i orkiestra TW-ON. Austriacki dyrygent pochodzenia węgierskiego pracował z warszawskim zespołem już kilkakrotnie, zawsze osiągając zdumiewające efekty: orkiestra grała nieporównanie lepiej niż pod batutą innych występujących w TW-ON dyrygentów, osiągając tak upragnioną przez słuchaczy precyzję, zarówno w grze zespołowej, jak solowej, imponując barwą i pełnią brzmienia. Tym razem Soltesz przeszedł samego siebie: brzmienie zespołu osiągnęło takie nasycenie, jakiego dotychczas nie słyszano. Tym samym pierwsze po wojnie wykonanie na warszawskiej scenie "Tristana i Izoldy" przyobleczono w szatę dźwiękową godną arcydzieła. Interpretacja stroniła od ekstrawagancji: Soltesz zadbał nie tylko o brzmienie i precyzję gry, także o potoczysty tok narracji, co rusz wydobywając z ogromnej masy dźwięku orkiestrowe głosy, co mogło sprawić radość nawet słuchaczom obytym z muzyką dramatu Wagnera. Taki kunszt zdarza się bowiem nieczęsto.