Artykuły

Polska premiera opery Olgi Neuwirth Zagubiona autostrada na podstawie filmu Davida Lyncha otworzyła w czwartek Międzynarodowy Festiwal Filmowy T-Mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu. Powtórka spektaklu w reżyserii Natalii Korczakowskiej w sobotę, 23 lipca, a później we wrześniu na Warszawskiej Jesieni. Warto?.

Wyobraźmy sobie taką relację z polskiej premiery Zagubionej autostrady:

— Panie, tam wszystko było, oprócz autostrady i samochodu!

— Co pan mówisz? Może Polacy ukradli? A momenty były?

— No, ba!

Stop! Momentów było niewiele i nie w tym rzecz, raczej w tym, że Lost Highway Davida Lyncha to niedościgłe arcydzieło. Kropka. Oczywiście to nie znaczy, że nie można się z nim zmierzyć, jak Natalia Korczakowska, która sięgnęła po opartą na Lynchu operę Olgi Neuwirth Zagubiona autostrada (2003). Dzięki temu poznaliśmy jedno z najgłośniejszych dzieł mało w Polsce znanej, wybitnej austriackiej kompozytorki współczesnej, ale Korczakowska zderzyła się przy tym z dwoma problemami: filmowym pierwowzorem i komplikacjami gatunku operowego, w którym muzyka rządzi czasem i dramaturgią.

Korczakowska ma już za sobą debiut operowy (Lenz Wolfganga Rihma i Halka Stanisława Moniuszki w Teatrze Wielkim w Warszawie), więc zna prawa gatunku. Niestety, wystawiona w sali głównej Narodowego Forum Muzyki Zagubiona autostrada to jej najmniej udana próba operowa.

Rozplątana pętla

Nie da się oddzielić opery Neuwirth od filmu Lyncha, a spektaklu oglądać bez odniesień do kinowego oryginału. Porównania narzucają się same, bo Lynch to niesamowicie wyrazisty reżyser, którego filmy są podporządkowane logice fantazji, wyobraźni: koniec jest zarazem początkiem, linearność czasu istnieje tylko pozornie, bohaterowie o nieokreślonej tożsamości są wykonawcami cudzej woli i, jak w antycznej tragedii, nie są w stanie uciec przed własnym losem.

W Lost Highway czas jest misternie zapętlony i nawarstwiony, to istny labirynt błędnych ścieżek i ślepych uliczek, w których gubimy się, próbując racjonalnie wytłumaczyć sobie tę opowieść. To wielowymiarowe poczucie czasu u Lyncha brała pod uwagę Olga Neuwirth. W jej operze ważną funkcję mają pełnić sprzężone z muzyką projekcje filmowe (w polskiej produkcji przygotował je Marek Kozakiewicz). Jednak Korczakowskiej, mimo że zastosowała wieloplanową, multimedialną narrację sceniczną, nie udało się pokazać zapętlenia czasu. Powieść rozwinęła jej się linearnie, biegnąc od zdarzeń w czasie przeszłym do teraźniejszości.

Pierwsze sceny między Fredem i Renee w ich domu pokazywane są na kilku ekranach jako czarno-biały, kręcony z ręki film — mamy więc zdarzenia w czasie przeszłym, a później teraźniejszym, „na żywo" na scenie (przyjęcie, aresztowanie Freda, jego pobyt w więzieniu). Celą śmierci jest zaprojektowana przez Annę Met rozsunięta, prostokątna klatka, która pełni zarazem funkcję ekranu dla projekcji filmowych, ale jej wnętrze „wyciągnięte" jest umownie na proscenium, na którym przez 20 minut leży główny bohater.

Transformacja Freda w Pete'a, dramatyczny uskok czasowy, jest przez reżyserkę tylko zarysowana i nie ma wyraźnego teatralnego kształtu — widz ma się jej domyślić po tym, że Dariusz Maj i Marta Zięba jako rodzice Pete'a wołają do niego po imieniu. Dlaczego Natalia Korczakowska obsadziła jednego wykonawcę w dwóch tak różnych rolach jak Fred i Pete? Po to, żeby widz nie miał wątpliwości, że Pete jest wytworem wyobraźni Freda? Zbyt proste. Wszak w filmie aktorów jest dwóch, zaznaczona jest różnica wieku i atrakcyjności seksualnej, jako że Pete to lepsza wersja Freda, a sama Neuwirth w partyturze zaznaczyła, że zazdrosnego męża w pierwszej części ma kreować aktor, a młodego macho w drugiej — śpiewak w napisanej wysoko partii barytonowej.

U Korczakowskiej mamy do czynienia z impotentem, który dojrzewa do popełnienia morderstwa i w finale zabija rywala — samca alfa, Mr. Eddiego (David Moss). Władza Eddiego kryje się w głosie: Neuwirth właśnie dla tej postaci napisała najbardziej wirtuozowską, skaczącą po różnych rejestrach, pół-mówioną, pół-śpiewaną partię w tej partyturze. Korczakowska dodała Eddiemu charakterystyczny rekwizyt: mikrofon na statywie jako atrybut władzy, który na koniec wyrywa mu Fred. To ciekawy pomysł, choć powtórzony za Warlikowskim (Anioły w Ameryce), poza tym momentami wydawało się, że David Moss śpiewa koncert, wypadając trochę z roli

Stary kawaler w szlafroku

Z wyrafinowanej narracji zrobiła się więc prosta historia o mężczyźnie, którego frustracja seksualna doprowadza do zbrodni, a ta z kolei daje mu chwilowe poczucie władzy, ale nie koi, bo wyobraźnia wciąż podsuwa obrazy orgii, świata oddanego kopulacji, w której sam nie może uczestniczyć. Fred alias Pete jest narzędziem w ręku śpiewającego kontratenorem starego kawalera w szlafroku, popijającego whisky na skórzanej kanapie (Piotr Łykowski), w którym mamy się domyślać Mystery Mana, najbardziej niesamowitej i prowokującej postaci z filmu Lyncha.

Jest także zabawką w rękach pięknej femme fatale (Renee/Alice), którą gra Barbara Kinga Majewska. To najlepsza rola w spektaklu, najbardziej przemyślana, złożona i najlepiej poprowadzona przez artystkę świadomą swoich środków aktorskich i wokalnych (pokazała je już rok temu jako Kławdia Chauchat w Czarodziejskiej górze Pawła Mykietyna). Można powiedzieć, że na niej trzyma się cały spektakl, zwłaszcza że Holger Falk na scenie jest niezgrabny i nieprecyzyjny.

Horror rozstrojony

Partytura Neuwirth jest bardzo misterna, a zarazem zmienna. Kompozytorka gra rozmaitymi konwencjami: muzyki brzmi na początku jak rozstrojona parafraza ścieżki dźwiękowej do horroru, później zamienia się w pulsującą, ekspresjonistyczną tkankę dźwiękową, złożoną z eksperymentalnych brzmień różnych grup instrumentów lub ich solowych partii (np. klarnet basowy). Tu i ówdzie, jak na surrealistycznym obrazie, pojawia się cytat muzyczny: jakieś echo jazzu, kabaretu, renesansowego madrygału. Dobrze że wreszcie wystawiono ten utwór w Polsce.

Całością znakomicie zadyrygowała Marzena Diakun, obecnie dyrygent-asystent L'Orchestre Philharmonique de Radio France w Paryżu. Chwilami muzyka brzmiała jak ilustracja do zdarzeń na scenie — to nie jest typowa opera, raczej rodzaj teatru muzycznego z elementami opery, ale z drugiej strony pod batutą Diakun muzyka szła do przodu jak bezlitosna w swoim obiektywizmie maszyna, a działania aktorów musiały zmieścić się w wyznaczonych przez puls muzyczny ramach. I chwilami wydawało się, że nie nadążają.