Artykuły

Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy w początkach grudnia wystąpił z pre­mierą nie granej jeszcze po wojnie sztuki Karola Huberta Rostworowskie­go "U mety". Inicjatywa wykazana przez kierownictwo teatru oraz ryzy­ko, jakiego nie wahał się podjąć re­żyser przedstawienia, zasługują na uznanie.

A właśnie - z inscenizacją dramatu "U mety" (powstałego w 1932 r.) wiąże się pewne ryzyko. Co tu ukrywać, sztuka postarzała się, jej poetyka - ów ekspresjonizm nie pozbawiony reminiscencji młodopolskich - brzmi dzisiaj trochę obco. I, co z pozoru najdziwniejsze, "reżyserska ręka" Karola Huberta, koronkowa konstrukcja ru­chu scenicznego, mimiki i gestu, komentarze odautorskie wreszcie, cały, obszerny przecież tekst poboczny dramatu, który fascynował współczesnych, dzisiaj razi swym anachroniz­mem. Jakże więc grać dramaty współczesne tego autora i czy grać je w ogóle?

Wszelkie wznowienia sztuk dawnych wymagają starannego przemyślenia. Wydaje się, że takim argumentem "za" jest wyłącznie aktualność problematyki dramatu. Poetyka oraz koncepcja teatru wpisana w tekst utworu starzeją się na ogól szyb­ciej niż zagadnienia poruszone w dramacie, jeśli oczywiście mają one ogólniejszy, nie doraźnie in­terwencyjny charakter. W nielicznych wypadkach -zaś - tutaj mamy już do czynienia z utworami wybitniejszymi - tkanka myślowa dzieła nigdy nie traci swej aktualności. Dramat Rostworowskie­go "U mety" miary "Judasza z Kariothu" nie osiągnął i arcydziełem nie jest. Ale czy wszyst­kie zagadnienia w nim poruszone należy wrzucił do lamusa? Przyjrzyjmy się pokrótce tej sprawie

Trzecia część trylogii współczesnej K. H. Rostworowskiego ("Niespodzianka" - 1929, "Przeprowadzka" - 1930, "U me­ty" z- 1932) jest utworem satyrycznym. W ostrym świetle satyry ukazał autor krakow­ską rodzinę Cimkiewiczów, co to na handlu, zrazu drobnym, później grubszym (nie zawsze uczciwym) dorobiła się majątku i "znacze­nia". Dostało się od kostycznego pisarza także profesorom Uniwersytetu Jagiellońskiego za podejmowanie błahych problemów i sła­bość do odznaczeń i honorów. Jest to zatem w jednej swej warstwie satyra na Wielki Kraków, trochę tak jak "Nowe Ateny" Adol­fa Nowaczyńskiego. Cóż nas dzisiaj obchodzą stosunki towarzysko-społeczne Krakowa z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych? A może zainteresuje nas awans społeczny Fran­ciszka Szywały - owego chłopskiego syna, który ciężką pracą umysłową i fizyczną - doszedł do katedry uniwersyteckiej? Ostatnie trzydziestolecie było w naszym kraju okre­sem nie spotykanej w dziejach ojczystych migracji ze wsi do miasta, a jednak i ten problem dramatu "U mety" musimy uznać za mniej atrakcyjny; czasy bowiem "Syzyfo­wych prac", "Ziemi obiecanej" oraz "Najdal­szej drogi" są już odległe,dzisiejsze podłoże osiedlania się w miastach ludności wiejskiej ma już inny charakter, nie posiada tamtej ostrości i siły dramatycznej, co w czasach Że­romskiego, Reymonta lub Dąbrowskiej. Po cóż więc wyciągać z półki biblioteczny egzemplarz sztuki Rostworowskiego i wysta­wiać ją na scenie? Po to, żeby utwór ten ... wyśmiać?! Może jednak jest jakiś problem, który poruszy także współczesną widownię? Sądzę, że da się bez trudu taki problem od­naleźć i że dramat "U mety" grany nieco na przekór autorowi (mam tu na myśli odrzu­cenie nieaktualnej dzisiaj techniki teatru ekspresjonistycznego) może nas zaintereso­wać. Tym problemem jest zagadnienie więzi małżeńskiej i szerzej - życia rodziny. Nie Cimkiewiczów, bo tam nic o ro­dzinie, lecz o zachowaniu pozorów jest mo­wa, a jej przedstawiciele to - może z wy­jątkiem samego Cimkiewicza - kukły saty­ryczne, nie żywi ludzie. Mam na myśli zwykłą robotniczą rodzinę Zająców. Reżyser, korzy­stając z sugestii Marii Czanerle, genezę lite­racką Felka Zająca wyprowadził z "Królowej przedmieścia" Konstantego Krumłowskiego i w ten sposób zaprzepaścił ostatnią swą szan­sę na sukces, grał zresztą konsekwentnie pa­rodię sztuki Rostworowskiego, nie zaś jego dramat. A Felek Zając, czy nam się to podo­ba czy nie, jest postacią pozytywną. Jego żo­na również. Franek Szywała, protagonista "Przeprowadzki", w dramacie "U mety" traci na znaczeniu, trudno bowiem kogoś, kto osiągnąwszy katedrę uniwersytecką daje się wciągnąć w wir wydarzeń popychających go do śmierci (młodopolska koncepcja kobiety fatalnej), traktować poważnie. I tutaj teatr postąpił słusznie ustawiając rolę Franciszka "Szywalskiego" w tonacji parodystycznej. Tylko czy należało grać tak cały utwór? Czy trzeba było wprowadzić postać aranżera - narratora czytającego obszerne didaskalia, który ponadto przejmuje kwestie kilku innych postaci (Płatniczego, Kelnera, Leonarda oraz osób występujących w "Epilogu") ? Ludwik René nie dopatrzył się w utworze Rostworowskiego żadnego pozytywnego problemu, konsekwent­nie grał przeto farsę a'la "Królowa przed­mieścia", z której zaczerpnął ponadto kilka piosenek. Gdyby nie zlekceważył problematy­ki małżeństwa (miłość, wzajemna lojalność, zdolność do ofiar), gdyby w młodej rodzinie Zająców dostrzegł model przeciętnej, także współczesnej rodziny "z osiedla", może wówczas powiedziałby jakąś istotną prawdę o nas samych? Boimy się prawd, dużych i tych małych, codziennych. Uciekamy, jak przed za­razą od sztuki z tezą. Bronimy się przed nimi groteskowym grymasem i parodią. Pa­rodia króluje w inscenizacjach warszawskiej (1962) i krakowskiej (1976) "Historii o chwa­lebnym Zmartwychwstaniu Pańskim" Miko­łaja z Wilkowiecka. (Inny to gatunek sce­niczny, lecz styl inscenizacji ten sam). Paro­dia legła u podłoża "Śniegu" Stanisława Przybyszewskiego w reżyserii Ignacego Go­golewskiego. (I tu niewątpliwie była na swo­im miejscu, nic już dzisiaj tego utworu nie wybroni). Teraz pokazano nam na wesoło dramat K. H. Rostworowskiego. Widownia jest zaskoczona, śmieje się tylko w nielicz­nych miejscach. Bo w końcu sztuka Rostwo­rowskiego to nie "Królowa przedmieścia" i inscenizacja błazeńska w stylu retro w tym wypadku jest wyraźnym nieporozumieniem. Nie repertuarowym - podkreślam - lecz re­żyserskim.