Artykuły

Cud animacji leczy nas z antropocentryzmu i egotyzmu. Oczywiście, pod warunkiem, że potrafimy "podzielić się" naszym życiem z przedmiotem wykreowanym, czymś, co nie ma własnego życia - z lalką - pisze Halina Waszkiel w Teatrze Lalek.

Czy sztuce potrzebni są teoretycy, krytycy, badacze i komentatorzy? Czy potrzebne są definicje, opisy, oceny? Pośrednicy między twórcą a odbiorcą? Niektórzy wątpią. Co więcej, sztuka zawsze wyprzedza refleksję teoretyczną. Jeśli dzieło za bardzo przylega do sformułowanych już zasad, to jest epigońskie. Po co więc zajmować się nazywaniem tego, co już zaistniało na scenie, czyli przynależy do przeszłości? Może niepotrzebne są słowa, terminy, pojęcia usiłujące nazwać ulotny fenomen sztuki teatru, bo wystarczyłoby proste "podoba/nie podoba"? Takie pytania wymagają namysłu i szeroko udokumentowanej, solennej odpowiedzi. Esej to za mało, dlatego w tym miejscu zawęzimy poszukiwanie odpowiedzi tylko do teatru lalek i tylko do jednego terminu, używanego i nadużywanego: teatr ożywionej formy.

Pojęcie "formy" jest dostatecznie pojemne, by móc je definiować na wiele sposobów, zależnie od potrzeb. Określenie "formy teatralne" bywa używane jako wytrych, gdy brakuje właściwego klucza do konkretnego przedstawienia. Patrice Pavis, definiując hasło "formy teatralne", stwierdza:

"Użycie terminu "forma" ma podkreślać zmienność widowiska, zależnego każdorazowo od założonego celu i okoliczności zewnętrznych, co uniemożliwia przyporządkowanie go do jakiegoś kanonicznego i ustalonego gatunku. Termin "forma teatralna" nie ma na celu wartościowania estetycznego; służy do określania wypowiedzi teatralnych różnego typu: arlekinady, baletu, intermedium, melodramatu, parodii tragedii itp."1

Nie o takie rozumienie "formy" nam chodzi. Pavis, jak większość teatrologów, słabo dostrzega istnienie teatru formy (zagadnienie teatru lalek sprowadza w swym obszernym słowniku jedynie do dwóch haseł: "marionetyzacji aktora" oraz "teatru przedmiotu"), dlatego musimy szukać definicji raczej w kręgu teorii teatru lalek.

Do zagmatwanego znaczenia "teatru formy" dodajemy jeszcze w na­szych rozważaniach słowo "ożywiona", które niesie kolejne komplikacje. Na scenie ożywienie następuje tylko symbolicznie. Nawet najbardziej człekokształtna lalka, mistrzowsko naśladująca ruch ludzkiego ciała, nie jest żywa naprawdę, choć złudzenie bywa silne, dając widzom iluzję, która właśnie jest źródłem podziwu, estetycznych doznań, a nawet metafizycznego dreszczyku. Niemniej, nikt nie wierzy w życie lalki (może z wyjątkiem małych dzieci). Na scenie żywy jest tylko aktor, czy to ukryty, czy widoczny.

Termin "ożywiona forma" bywa używany jako zastępnik "lalki", z którą od zawsze jest kłopot lingwistyczny, bo za bardzo kojarzy się z zabawką dla dzieci oraz z czymś człekokształtnym, podczas gdy teatr lalek realizuje przedstawienia nie tylko dla dzieci i posługuje się nie tylko postaciami naśladującymi ludzi, ale także wizerunkami zwierząt, przedmiotami, formami abstrakcyjnymi, cieniami itd. W nowej edycji "Dziejów teatru lalek" Henryk Jurkowski wyłożył własną, tradycyjną definicję:

"Lalka teatralna jest trójwymiarową figurą wykonaną z rozmaitych materiałów, takich jak: drewno, wosk, papier-mâché, płótno tkane lub metal, z intencją zastosowania jej w widowisku teatralnym jako przedstawienie człowieka lub innych żywych lub fantastycznych stworzeń. Posiada ona pozorne życie, dawane jej bezpośrednio przez człowieka za pomocą nici lub drążków, gdy animowana jest z zewnątrz, w wypadku animowania od wewnątrz życie jej również zależy od stosowanych mechanizmów lub bezpośrednio od działania ludzkiej ręki jak w wypadku pacynki (lalka rękawiczkowa)"2.

Definicja ta wydaje się zbyt wąska, bowiem stosując ją, musielibyśmy pozostawić poza teatrem lalek takie rodzaje przedstawień, jak teatr przedmiotu (przykładowo: parasolki nie są ani człowiekiem, ani "innym żywym lub fantastycznym stworzeniem", a wspaniale ożywiano je w teatrze, choćby w słynnych spektaklach Yves'a Joly'ego), teatr cieni (cienie nie są "trójwymiarowymi figurami"), teatr automatów (ich "życie" jest przez człowieka zaprogramowane, a nie "dawane bezpośrednio"), teatr plastyczny (traktujący animowaną formę jako znak plastyczny, a nie jako postać, a więc nieimitujący "życia").

Współczesny teatr (nie tylko lalkowy) odszedł daleko od wzorców z przeszłości. Nie miejsce tu na definiowanie takich terminów, jak "teatr postdramatyczny", "performans", "teatr różnych środków wyrazu", "teatr postmodernistyczny", ale jest sprawą oczywistą, że często brakuje nam języka na precyzyjne nazwanie i opisanie współczesnych przedstawień/zdarzeń z udziałem lalek, masek, manekinów, animowanych form, animacji multimedialnej. Z tego braku rodzą się dwa niebezpieczeństwa: całkowite rozmycie się pojęcia "lalki" lub stosowanie go albo za wąsko, albo za szeroko.

Nawiązując do terminu "animacja", czyli "ożywienie", pozwoliłam sobie parę lat temu na sformułowanie neologizmu "animant". Oznacza on dowolny przedmiot, materialny lub niematerialny (np. cień), poddany przez artystę zabiegowi ożywienia. Pozwolę sobie na autocytat:

"Animantem może być lalka człekopodobna, pacynka, jawajka, kukła, marionetka, lalka cieniowa, maska, dowolny przedmiot, kawałek materiału, nawet smuga światła, ale potraktowane jako postać sceniczna, partner dialogu, nośnik idei, przedmiot estetyczny budujący metaforę - coś, co aktor wprowadza na scenę i pokazuje widzom jako trzeci element spektaklu. Istotą teatru jest spotkanie aktora i widza. Istotą teatru lalek jest spotkanie trzech partnerów: aktora, widza i lalki"3.

Gdyby przyjąć taką definicję, łatwiej byłoby we współczesnych przedstawieniach odróżnić lalkę od rekwizytu. Nierzadko bowiem pojawiają się na scenie człekopodobne symulakry, manekiny, rzeźby, ale jeśli nie zostaną ożywione, jeśli aktor nie sceduje na nich części swojego życia, nie skieruje uwagi widza na ich działanie zamiast na własne, wówczas nie ma teatru lalek, nie ma sztuki animacji, jest zwykły teatr "bezprzymiotnikowy", co najwyżej z oryginalną scenografią.

Można powiedzieć, że to nie ma znaczenia, jak sobie określimy dany teatr. Z punktu widzenia publiczności ważne jest jedynie, czy przedstawienie uważa ona za interesujące, czy nie. Ale są takie sytuacje, gdy jest to bardzo ważne. Na przykład: festiwale z nagrodami. Jeśli mają w nazwie "lalkowość" lub są organizowane przez teatry lalek, to sensownym kryterium doboru i nagradzania zapraszanych przedstawień powinna być możliwość jasnego określenia, które z nich można uznać za lalkowe, a które nie. W przeciwnym razie konkurencja jest nieuczciwa.

Druga sprawa to szkolnictwo. Jeśli w dwóch polskich uczelniach teatralnych mamy wydziały kształcące lalkarzy, to musimy adeptom przekazać przynajmniej jaką taką orientację w tym, czym jest teatr lalek, a czym nie jest. Tymczasem zamęt terminologiczny i niedorozwój współczesnej teorii teatru lalek sprawiają, że bywa z tym różnie.

Jeden przykład. Na białostockim Wydziale Sztuki Lalkarskiej istnieje przedmiot o nazwie "Teatr ożywionej formy". Realizowany jest na III roku, a studenci, pod opieką profesorów i z pomocą szkolnej pracowni plastycznej, sami wymyślają i przygotowują niewielkie pokazy (solo lub w małych grupach). Jest to moment poniekąd przełomowy w ich studiowaniu, ponieważ po dwóch latach nauki ostatecznie wykuwają w praktyce swoje rozumienie przyszłej profesji, ujawniają swoje ambicje, upodobania, a także techniczne umiejętności. Najlepsze pokazy - bywa - dostępują zaszczytu wyjazdów festiwalowych czy innych form publicznych występów. Taki sukces utwierdza adeptów w przekonaniu o słuszności obranej drogi artystycznej.

Na czym polega problem? Na różnych sposobach rozumienia "ożywionej formy". Wraca pytanie: czym jest "ożywienie" i czym jest "forma"? Zwłaszcza to drugie słowo stało się niebezpiecznie pojemne. Zaczęto nazywać nim wszelkie działania sceniczne aktora. Na przykład w solowym pokazie dziewczyna opowiada smutne dzieje nieszczęśliwej miłości dwojga młodych, zaszczutych przez wioskową społeczność. Recytu­je, śpiewa (bardzo profesjonalnie, z ludowym zaśpiewem), występuje w kostiumie (chłopki), zapala świece, spogląda w oświetloną głębię studni, gra mokrymi długimi włosami. Od czasu do czasu bierze w dłonie dwie małe słomiane figurki i nimi (przez krótkie chwile) ilustruje swą opowieść. Nie ożywia ich, nie tworzy z nich żadnych postaci, tylko je prezentuje jak dodatkowy znak plastyczny (słoma). Całość pokazu wypada bardzo dobrze, studentka demonstruje rzetelne umiejętności aktorskie i wokalne, ale czy to jest "teatr ożywionej formy"? Na pewno nie, bo żadna forma nie została tu ożywiona. W trakcie dyskusji na ten temat okazało się, że część grona profesorskiego inaczej definiuje "formę". Określa nią każde wystylizowane, wy­modelowane działanie aktorskie - grę włosami, gesty, mimikę, wybrany kostium, bose stopy, zapalanie świec. Taka definicja wydaje się zbyt szeroka.

Każda sztuka - nie tylko teatr, ale i muzyka, plastyka, taniec - to nadawanie specyficznej, niepowtarzalnej, wykreowanej formy dźwiękom, barwom, liniom, ciału, słowom. A więc każdy teatr jest teatrem tak rozumianej formy. Jeśli takie myślenie przeniesiemy na teatr lalek, to zniknie jego specyfika. Tutaj inaczej musimy zdefiniować "formę" - węziej, jako lalkę (czy animant). Musi pojawić się to coś, co podlega ożywieniu i co staje się w przedstawieniu drugą, obok aktora, aktywną postacią sceniczną. W omawianym pokazie nie zbudowano postaci z mokrych włosów ani ze światła studni, ani ze słomianych rekwizytów.

Krakowski festiwal Materia Prima ciekawie proble­matyzuje kwestie "formy" i "materii". Każda edycja stwarza okazję do poważnego zastanowienia się nad pytaniem, czym jest teatr formy oraz forma w teatrze. Sam termin "materia prima" oznacza materię pierwotną, bazę, surowiec. Czym innym jest dla alchemików, filozofów, psychologów, a czym innym dla chemików i fizyków. Czym jest dla ludzi teatru? Można powiedzieć, że na scenie mamy do czynienia z trzema odmianami materii: żywą (ludzie), martwą (rekwizyty, kostiumy, elementy scenografii) i ożywioną (animanty). Sesja naukowa oraz wystawa towarzyszące trzeciej edycji festiwalu Materia Prima (2015) zwracały uwagę na "Teatr formy w twórczości Tadeusza Kantora, Józefa Szajny i Jerzego Grotowskiego". Przyjemnie jest pomyśleć o tych wielkich artystach jako o "lalkarzach", choć zarazem odczuwamy nieprecyzyjność tego słowa. A przecież Goplana z blachy, drewna i tkaniny w Kantorowskiej "Balladynie", ożywiane truchła w "Replice" Szajny czy rura od piecyka w funkcji panny młodej w "Akropolis" Grotowskiego stanowią znakomite przykłady zderzania w teatrze tego, co żywe, z tym, co nieżywe, ale podlegające magicznemu ożywieniu. Wpisują się w rozważania o granicach życia, o jego nietrwałości w porównaniu z trwałością przedmiotów, i odwrotnie. Lalkarze rozmyślają nad tym tematem od dawna (np. w 1984 roku "Teatr Lalek" nr 6 opublikował "Uwagi o niwelacji opozycji >>żywe - nieżywe>>" A.J. Syrkina w tłumaczeniu Henryka Jurkowskiego).

Fenomen ożywiania nieożywionego stanowi samo jądro sztuki lalkarskiej. Dla jednych będzie to ożywianie symboliczne, dla innych - magiczne, dla jeszcze innych - baśniowe, żartobliwe, czy nawet reklamowe (jak ostatnio częste na naszych ekranach telewizyjnych filmiki reklamowe z udziałem animowanych parówek, "głodu" czy herbatników). Żeby "ożywienie" mogło nastąpić, musi dotyczyć czegoś, co w swej istocie żywe nie jest, a więc - bez względu na konwencję zastosowania - na pewno nie dotyczy człowieka. Aktor na scenie jest bez wątpienia istotą żywą, a więc nie jest "formą ożywioną".

Aktor, zarówno w swym materialnym ciele, jak i poprzez mimikę, gest, ruch czy kostium, kreuje nowy byt: postać teatralną, różną od siebie jako prywatnej osoby (choć praktyki performatywne eksperymentują z zatarciem tej odmienności). Wyobraźmy sobie Gustawa Holoubka grającego słynną rolę Konrada w Dejmkowskich "Dziadach". Oto żywy człowiek "użycza" swojego ciała, by na scenie mogła zaistnieć iluzja obecności zmaterializowanego Konrada, który ontologicznie ma jedynie byt wirtualny - istnieje wyłącznie w wyobraźni czytelników "Dziadów" Mickiewicza (lub widzów innych inscenizacji arcydramatu).

Inaczej dzieje się w teatrze lalek. Przedmioty z drewna, szmatek czy skór, z plastiku, słomy czy czegokolwiek innego mają swój własny byt i swój materialny, namacalny kształt - czyli własną, jednostkową formę. W chwili, gdy pojawiają się na scenie, mogą albo po­zostać martwym (choć znaczącym!) rekwizytem, albo mogą zostać poddane animacji, czyli celowym i świadomym działaniom aktorskim, które doprowadzą do powstania wrażenia, że żyją one naprawdę, ruszają się, mówią, działają. Tylko takie rozumienie "teatru ożywionej formy" pozwoli nam nie gubić się w wieloznaczności słów.

Sceniczna gra ożywioną formą może mieć najróżniejsze źródła i intencje. Może obrazować - mniej lub bardziej uświadomione - relacje artysty z materią: od strachu po zachwyt i fascynację. U Józefa Szajny wyraźne było przerażenie twórcy, który rozpacza nad kruchością ludzkiego życia w opozycji do trwałości istnienia przedmiotów pozostających po zmarłych. Jan Wilkowski pragnął oddawać niemym z natury przedmiotom głos, by nareszcie mogły się wypowiedzieć. Frank Soehnle, animujący Śmierć w przedstawieniu "salto. lamento", oswajał nasz strach, pokazując kostuchę jako damę w eleganckim kapeluszu i z rzędem bransolet na ręce, choć z trupią czaszką. Duda Paiva, łącząc własne nogi z kadłubem lalki starej kobiety w przedstawieniu "Bękart!", pozwalał widzom doznać rozkoszy ruchu, tańca - przyjemności niedostępnej tak wielu istotom, np. ludziom chorym czy ­starym, a także "nieludziom", na przykład lalkom, które tylko wtedy mogą zatańczyć, gdy animator tego zechce.

Najważniejszy komunikat, jaki płynie do widzów ze strony teatru ożywionej formy, to problematyzowanie granicy żywego i martwego, ożywionego i nieożywionego, a jeśli ożywionego - to dlaczego, po co i jak. Jeśli teatr lalek chce być w awangardzie sztuki, a nie w ogonie epigonów, to powinien skupić się właśnie na tym, co jest jego rdzeniem i największym walorem: na sztuce animacji i na fenomenie animanta.

Dlatego potrzebne są refleksje teoretyczne i nowelizowanie starych definicji w pogoni za praktyką artystyczną. "Forma" bywa pojęciem tak szerokim, że już niczego nie wyjaśnia, a wręcz przeciwnie - rozmywa całe zagadnienie. Pomocna pozostaje "ożywiona forma" - pod warunkiem, że zgodzimy się na jej semantyczną bliskość z "lalką" czy "animantem".

Paweł Passini w tekście "Teatr animacji. Wprawki do manifestu" pisał:

Animacja to przerzucenie "ja" poza siebie. Podzielenie się sobą z ukochanym "czymś", które czyni się "kimś". Nadanie imienia. Poddanie próbie. Ocalenie z niebezpieczeństwa. Zawieszenie reguł działania świata, który się dla niego skonstruowało, aby ostatecznie ocalić "kogoś" ponad "czymś". To jest jak oswojenie albo usynowienie, albo jak zaślubiny. To jest stworzenie więzi, głębsze zrozumienie. Animowanie jest uświadamianiem - nie można się cofnąć. Miarą naszego człowieczeństwa jest jednokierunkowość tego procesu. Co raz okazało się "kimś", już nigdy nie będzie "czymś". Ta wiedza dana jest nam już we wczesnym dzieciństwie, kiedy szczodrze obdarzamy duszą otaczające nas przedmioty. Być może to z wdzięczności, że sami przed chwilą zostaliśmy powołani na scenę, ożywieni"4.

Teatr ożywionej formy uczy empatii dla istot odmiennych od nas. Ktoś, kto przejął się losem przedmiotów z "Pręcika" Maliny Prześlugi, już nigdy nie będzie zbyt mocno bił po głowie dzwoniącego budzika, a kto posłucha pośmiertnych dywagacji Lisa Marty Guśniowskiej, może zechce mądrzej spojrzeć na własne życie; cienie w spektaklu "Sklepy cynamonowe" w reżyserii Roberta Drobniucha ułatwią rozumienie wewnętrznego świata Brunona Schulza, a "Pastrana" z Teatru Animacji pozwoli zrozumieć i polubić odmieńców, kaleki i dziwadła. Cud animacji leczy nas z antropocentryzmu i egotyzmu. Oczywiście, pod warunkiem, że potrafimy "podzielić się" naszym życiem z przedmiotem wykreowanym, czymś, co nie ma własnego życia - z lalką.

***

1 Patrice Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. Sławomir Świontek, Wrocław 2002, s. 156.

2 Henryk Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od antyku do "belle epoque", Lublin 2014, s. 17.

3 Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek, Warszawa 2013, s. 10.

4 Paweł Passini, Teatr animacji. Wprawki do manifestu, [w:] O polskim teatrze lalek - w Szczecinie, Szczecin 2015, s. 41-42.

--

Na zdjęciu: "Il Lusion", Akademia Teatralna Białystok