Artykuły

Jeśli po tym zderzeniu znaczeń - po owej szczególnie "niefortunnej sytuacji", dosłownie zawieszającej cierpienie uchodźców, którego reprezentację aktorzy tak usilnie starali się zbudować, na rzecz oddania hołdu artyście - przedstawienie otrzymuje owację, to powstaje zasadniczy problem: czy krakowska publiczność aby na pewno zrozumiała znaczenie pułapek, które zastawiła na swoich czytelników i interpretatorów Jelinek. O "Podopiecznych" w reżyserii Pawła Miśkiewicza pisze Piotr Urbanowicz z Nowej Siły Krytycznej.

W ciemnej przestrzeni wypełnionej po kostki wodą dwóch imigrantów, przebywających nielegalnie w obcym państwie, toczy dialog nad własnym losem. Dystans, jaki czujemy w tej rozmowie, oddaje zmęczenie językiem, którym rozmówcy na próżno starają się objąć doświadczenie ucieczki i wyobcowania. Ta językowa pustka pociąga za sobą pewne wykrzywienie moralne: w obliczu ratowania obcej, tonącej kobiety, która postanowiła popełnić samobójstwo, jeden przekonuje drugiego, aby dać spokój - w końcu może im to przynieść niepotrzebny rozgłos, a razem z nim niewygodne pytania i niechybną deportację. Narzucona z góry optyka permanentnego zagrożenia wykrzywia świat moralny tej dwójki.

To jeszcze nie "Podopieczni" Elfriede Jelinek, ale "Niewina" - tekst Dei Loher, który Miśkiewicz przywołuje w swojej realizacji. W obu utworach mamy do czynienia z postaciami-rozbitkami - także w znaczeniu przenośnym - nieprzystającymi do systemu samotnikami, skazanymi na poruszanie się po obcym terenie. Odwołanie do "Niewiny" wprowadza nas na zasadzie kontrastu w przestrzeń zmagań tytułowych podopiecznych. W odróżnieniu od otwierających przedstawienie bohaterów z tekstów Loher, podopieczni Jelinek i Miśkiewicza nie otrzymują nawet szansy, by stanąć przed jakimkolwiek wyborem.

Uciekinierzy przypływają na mechanicznej tratwie, dobijają do brzegu i rozładowują się na bliżej nieokreślonej przystani. Są anonimową grupą przybywającą do anonimowego kraju, o którym jednak wiemy, że nie zgadza się na przyjęcie uciekinierów. Podopieczni stają się więc "beneficjentami" systemu, który pragnie ich wymazać z zakresu swoich powinności. A że nie może zrobić tego fizycznie, problem zostaje zamrożony do czasu znalezienia innego rozwiązania - lepszego niż osiedlenie uciekinierów na swoim terytorium. Tym samym ich życie zostaje systemowo zamienione w stan zawieszonego trwania, w którym odbiera się im głos i sprawczość.

W tym chaosie zmęczenia i stanie wymazywania, które ciążą podopiecznym, w końcu zaczynają padać chóralne oskarżenia wobec owego zniewalającego systemu. Uchodźcy wyprzedzają odrzucenie, jakie ich spotka - negują własną tożsamość i podkreślają swoje niedostosowanie do wymagań gospodarzy. I na tej zasadzie powstają kolejne partie przedstawienia, oparte na konstruowaniu nicości. Widać doskonale jak Miśkiewicz rezygnuje z klasycznej struktury dramatycznej, w której napięcie ma znaleźć rozwiązanie. Aktorzy odgrywają swoje role jakby od niechcenia, z wyraźną dominantą ironii. Forma ma jednoznacznie korespondować z sytuacją bohaterów - drażnić i nudzić, aby możliwie jak najpełniej oddać stan niepewności i zawieszenia, w którym znaleźli się tytułowi podopieczni.

Zachowanie uciekinierów zmienia się i faluje analogicznie do rosnącej frustracji. Na początku imigranci pełni optymizmu, wyrażają w zawoalowany sposób nadzieję na uzyskanie zgody na pobyt w nowym miejscu. Później formułują coraz śmielsze argumenty, aby na koniec przejść do gorzkiej ironii, śmiechu i buntu.

W tym kontekście kluczowa wydaje mi się fraza: "Ciągłość przedstawienia zerwana", wyświetlana na podwieszonym nad sceną neonie. Sens tego hasła można analizować w odniesieniu do formy przedstawienia. Ale jest to także klucz do zrozumienia problemu dzisiejszej kultury - która decyduje o zawieszeniu rozwiązań politycznych w kryzysie migracyjnym. Podopieczni zaczynają swój pobyt od pytania o miejscowego boga, o najwyższą instancję, do której mogliby zanieść swoje prośby. Tymczasem, jak się okazuje, w dzisiejszym świecie, świecie Zachodu, ta ostateczna instancja została zanegowana na rzecz sieci rozdrobnionych instytucji. Uchodźcy diagnozują problem demokracji w "rozdzieleniu pana na wielu zastępców". To rozdzielenie dotyczy także ich własnych reprezentacji, w której ścierają się poszczególne metafory opisujące ich samych - wcielając stereotypy i uniemożliwiając jednocześnie poznanie uchodźców jako takich. W kryzysie reprezentacji ich cierpienie gubi znaczenie. Nie ma sposobów, aby opisać umarłych, którzy pozostali w ojczyźnie i dla których brakuje słów. Symbolem tego mają być wszechobecne "fony", którymi podopieczni ironicznie świecą, robią zdjęcia i puszczają z nich filmiki, na których terroryści odcinają głowy ich bliskim i rodzinie. Ciągłość jest więc zerwana, ponieważ obu stronom, szczególnie zaś uchodźcom, brakuje sposobów przedstawienia swojego cierpienia. Brak zrozumienia po stronie przyjmujących nakazuje zwielokrotnianie przekazu, czyni go nieciągłym, bardziej kruchym i nieprzekonującym i dostarcza jedynie argumentów za odesłaniem przybyłych do miejsca, skąd pochodzą.

Tę diagnozę Elfriede Jelinek twórcy przedstawienia pokazują na scenie w formie niekończących się skarg chóru uchodźców. W relacji do dramatu ujawnia się jednak słabość przedstawienia Miśkiewicza. Stan napięcia, który austriacka dramatopisarka buduje w swoim tekście, reżyser zamienia na nudę. Poszczególne słowa, powtarzane jak mantra, męczą uszy widzów. Stan zawieszenia, w jakim znajdują się uchodźcy, buduje się tu jedynie poprzez piętrzenie słów mające oddawać doświadczenie rezygnacji.Tymczasem u Jelinek brak działania przemienia się w nadmiar słów. Kontrola nałożona na działania powoduje rozluźnienie języka. W tej dialektyce Jelinek utrzymuje swój tekst. Multiplikowanie metafor, rozwarstwianie pojęć, słowotoki, zmiany rytmów - wszystko to pozostaje we wprost proporcjonalnej relacji do egzystencjalnego zatrzymania i zdyscyplinowania ciał podopiecznych.

Tego napięcia brakuje w realizacji scenicznej Miśkiewicza. Zamiast niego otrzymujemy celowe rozwlekanie i dłużyzny, a wartki potok słów zostaje zastąpiony działaniem - którego formalnie i metaforycznie nie ma w tekście - i być nie może, aby tekst mógł rzeczywiście zadziałać jako skarga uciśnionego.

Miśkiewicz nie uniknął problemu z interpretacją pytania, które towarzyszy lekturze tekstu Jelinek: jak pokazać, że ktoś jest niemy? To pytanie rozsadza przedstawienie - z czego zapewne zdawali sobie sprawę twórcy, czyniąc z hasła o "zerwanym przedstawieniu" ośrodek wydarzeń na scenie. Przełamywanie ciągłości przedstawienia jako takiego odzwierciedla więc szerszy problem uchodźców pozbawionych możliwości skutecznego mówienia o sobie w sytuacji, gdy nikt tak naprawdę nie chce słuchać tego, co mają do powiedzenia. Tak jakby twórcy ograniczyli się do oddziaływania na widzów atmosferą nudy, jako wypełnieniem pustki po zerwaniu możliwości reprezentacji. Wychodzenie z ról, tworzenie pewnej wspólnej przestrzeni doświadczenia (zawieszenia sensów), a więc performatywne "dzianie się" tu i teraz, może jednak prowadzić do dramaturgicznych niekonsekwencji.

Na koniec przykład: kiedy uchodźcy skarżą się na zachodnie wartości, które w istocie decydują o tym, że obywatelstwo otrzymują nie prawdziwie potrzebujący, ale ci, którzy mają odpowiednie koneksje, w centrum wyeksponowany zostaje - bo tak należy rozumieć intencję reżysera - powracający na scenę i odzyskujący zdrowie Krzysztof Globisz. Grając z kontekstem własnej niepełnej sprawności, Globisz jakby ironicznie wpisuje się w ten rys zachodniej kultury, która potrafi współczuć tylko swoim. Jak bowiem inaczej to rozumieć? Jak pogodzić aktora na wózku, który z trudem wypowiada tekst, po części odczytując go z kartki, z wybrzmiewającą na scenie tezą Jelinek o tym, że jako zachodnie społeczeństwo jesteśmy nieporuszeni wobec uchodźców? "Porusza nieporuszenie poruszonych, poruszonych filmikami o kociętach i szczeniętach" - brzmią słowa Jelinek. A widzowie konfrontują się jednocześnie z zajadłą krytyką zachodnich wartości, które wyżej stawiają śpiewaczkę operową niż masowe cierpienie uchodźców, oraz z osobistym performansem Krzysztofa Globisza, który za swój występ odbiera owację na stojąco. Jeśli po tym zderzeniu znaczeń - po owej szczególnie "niefortunnej sytuacji", dosłownie zawieszającej cierpienie uchodźców, którego reprezentację aktorzy tak usilnie starali się zbudować, na rzecz oddania hołdu artyście - przedstawienie otrzymuje owację, to powstaje zasadniczy problem: czy krakowska publiczność aby na pewno zrozumiała znaczenie pułapek, które zastawiła na swoich czytelników i interpretatorów Jelinek. Czy znaczenie to zrozumieli twórcy? Czy był to prawdziwie radykalny zabieg reżyserski? Czy na okoliczność powrotu Krzysztofa Globisza przedstawienie na chwilę się skończyło, czy nie? Czy była to próba krytyki naszych wartości? Nie wiem. Przedstawienie bowiem nie formułuje żadnych wyraźnych odpowiedzi.