Artykuły

1. PRZED PRÓBAMI

Powrót do sztuki. Liczbowo trzeci, w gruncie rzeczy drugi, bo jedno z moich przedstawień "Śmierci Tarełkina" się nie liczy. Czy mają sens powroty, jeśli nie wynikają z jakiegoś natarczywe­go powtórzenia myśli, słowem z myślenia obsesyjnego? Sądzę, obserwując siebie, że na nieszczę­ście mało mam w sobie skłonno­ści obsesyjnych. Powiadam, na nieszczęście, gdyż, jak się wy­daje, obsesje oddają dobre przy­sługi ludziom sztuki. Zwłaszcza wtedy, kiedy udawana obsesja pozorna pozwala całkowicie pa­nować nad tym, co się robi i jednocześnie pozwala na niemal nieograniczoną swobodę. Odbior­cy chętnie przyjmują obsesję w sztuce, gdyż najprzód wydaje się im, że odkrywa coś nowego w człowieku, a po drugie zapewnia uczucie przewagi zdrowego od­biorcy nad chorym twórcą. Więc nie z tego względu wró­ciłem do "Śmierci Tarełkina". Ani nie dlatego, że po prostu Holou­bek mi to zaproponował. Ten utwór Suchowo-Kobylina należy chyba do sztuk, które zmieniają się wraz z czasem i pozwalają w zmienionych okolicznościach od­kryć nowe sekrety. Swego czasu, ćwierć wieku te­mu, odkryłem dla siebie tę bur­leskę, groteskę, satyrę, gdyż po­zwalała mi wypowiedzieć czy na­wet może wykrzyczeć - to, czego w ówczesnych warunkach nie mógłbym, a może i nie umiałbym głośno wyrazić. Wtedy w r. 1949 niektóre zjawiska z otaczającej nas rzeczywistości mogły istotnie doprowadzić do szewskiej pasji. Tą pasją w najostrzejszej postaci z zimną zaciętością wypełniłem tamto przedstawienie. Groźnym i plugawym figurom tej sztuki nie łagodziłem rysów, między przemocą dawną a tym, co działo się wonczas, ujawniało się bar­dzo wiele cech wspólnych. Tareł­kin w wykonaniu Jacka Woszczerowicza był kanalią, która pod­jęła rozpaczliwą walkę z inny­mi kanaliami i w gruncie rzeczy ją wygrała. Wydaje mi się, że fi­nał, którym wówczas kończyłem spektakl, trafnie wypowiadał to, o co mi chodziło. Na scenie w brudnym mroku zjawiało się oprócz Tarełkina, Kopyłowa, Woszczerowicza, jeszcze 15 ta­kich samych małych, złych, triumfujących ze zwycięskiego plugastwa Tarełkinów, Kopyłowów, Woszczerowiczów. Z całego przedstawienia, które minęło przed 25 laty, zostało mi do dziś w pamięci tych 16 małych, ły­sych, wykrzywionych, pokracz­nych urzędników, jak powiewając rekomendacjami wysokich władz podchodzą do publiczności, aby zaproponować jej swoje usługi. Wydaje się, że powtórzenie te­go zakończenia nie byłoby dzisiaj celowe. Nie tylko z tego względu, że nie należy w sztuce niczego powtarzać, ale przede wszystkim dlatego, że dzisiejsi Kopyłowowie, Tarełkinowie nie występują ani tak jawnie, ani tak bezczel­nie. Te związki między sztuką i rzeczywistością skomplikowały się i podejmując sztukę na nowo trzeba szukać nowych podo­bieństw. Inaczej nie warto tema­tu na nowo podejmować.

2. W TRAKCIE PRÓB

Trzeba się z tym pogodzić, że nawet udany, na psa urok, spek­takl, jest ledwie z wierzchu uporządkowaną stertą nie spełnio­nych pragnień, nie zrealizowa­nych pomysłów. W trakcie prób na scenie reżyser zdaje sobie sprawę coraz wyraźniej i coraz dotkliwiej, jaka przepaść dzieli słowo od jego scenicznego wcie­lenia. Jakże łatwo jest coś na­zwać, jakże trudno to coś powo­łać do życia. Weźmy choćby ta­kie słowo jak "sen". Kiedy to słowo przychodzi na myśl, zjawia się natychmiast rzeczywistość bardzo podobna do prawdziwej i zarazem całkowicie różna. "Śmierć Tarełkina" na pewno mo­głaby osiągnąć swój niemal do­skonały kształt sceniczny w po­staci gorączkowego snu. Istnieją tajemnicze ale niezmiernie żywe związki między jawą i snem. Sny nie tylko wyzwalają nas ze wspomnień rzeczy przeżytych; czasami również ujawniają rze­czy kryjące się w jawie, zacza­jone. Jeśli chciałoby się odnaleźć ja­kiś prawdziwy sens wystawionej dzisiaj "Śmierci Tarełkina", to trzeba by go szukać nie tylko w tej obrzydliwej i śmiesznej gro­zie, która minęła, ale i w tej, która się jeszcze zataiła w dobrej formie. Przecież i dzisiaj umiera powoli mnóstwo Tarełkinów. Chciałoby się powiedzieć - umiera dlatego, że wyrzeka się swojego człowieczeństwa, swojej duszy, swego pojmowania szczę­ścia. Ale przecież takie przypusz­czenie byłoby literacką tandetą. Tarełkinowie nie dążą do pełni człowieczeństwa ani nie odczu­wają potrzeby godności. Stanowią osobliwy twór bardzo różnych ustrojów. Gotowi są zrobić wszy­stko, czego się od nich zażąda,byle im dobrze zapłacić - po­sadą, orderem, zaszczytem. Groź­ni są nie tylko dlatego, że tak łatwo przystosowują się do oko­liczności, ale dlatego, że ta ich skłonność do przystosowania się może stać się zaraźliwa.

Prawdopodobnie w tej właści­wości sztuki kryje się jej przyna­leżność do naszych dni. Może poetyka snu pozwoliłaby tajem­nicę tego krwiobiegu, łączącego jednostkę ze społeczeństwem, prawdziwie na scenie ukazać. Ale znowu - co to jest poetyka snu? Łatwo to zapowiedzieć, trudno spełnić. W złych snach, które mnie czasem nawiedzają, zjawia mi się niekiedy diabeł. Nie sza­tan na miarę moich ambicji, ale diabeł, tym może różniący się od diabła pospolitego, że zbudowany na wzór średniowiecznego inku­ba: od góry po pas jest cudowną, smukłą kobietą, od pasa w dół kosmatym i kudłatym zwierzę­ciem. Diabeł siada przy moim łóżku i gra na flecie, zaczyna od dźwięcznego, miłego akordu, po czym podejmuje jeden ton i prowadzi go bez przerwy tak wyso­ko, że wreszcie nie mogę znieść tego świdrującego dźwięku i bu­dzę się. Taki dźwięk można przenieść na scenę bez większego trudu, aby jednak wprowadzać coś z poetyki snu, musiałby wystąpić w charakterze partnera któregoś z aktorów. Słowem, każdy fakt z rzeczywistości sennej stałby się elementem spektaklu dopiero wtedy, kiedy gest aktora i jego głos, i jego spojrzenie kształto­wałyby się wedle tych samych zasad. To proste spostrzeżenie ostrzega jak dalece reżyserskie urojenia o koszmarze na scenie są lekkomyślne. Można coś z tych pomysłów wprowadzać, zda­jąc sobie sprawę, że zachowają się w kształcie ułomnym i szcząt­kowym.

3. PO PREMIERZE

W czasie ostatnich prób i pierwszych przedstawień odkry­wa się ze zdumieniem fakt, który właściwie powinno się dobrze znać. To mianowicie, że żywy człowiek ogromnie, jeśli nie za­sadniczo, różni się od tego człowieka, którego ukazujemy w róż­nych odmianach sztuki: w ma­larstwie, w powieści, w liryce. Wydawałoby się, że w teatrze ta różnica między człowiekiem ży­wym i człowiekiem przetworzo­nym przez sztukę nie powinna występować tak jaskrawo. Teatr przecież nie posługuje się ani ko­lorem, ani kamieniem czy sło­wem dla ukazania człowieka, ale żywym człowiekiem przedstawia­jącym człowieka. W przedstawie­niach okazuje się jednak, że to prawo, które inaczej kształtuje rzeczywistość i sztukę, działa tu równie silnie jak w innych dzie­dzinach twórczości.

O kształcie spektaklu w gruncie rzeczy zawsze decyduje aktor. Nawet wtedy, kiedy zadanie sce­niczne umniejsza mu się tylko do noszenia kostiumu stanowiącego element kompozycji plastycznej. Jeśli reżyser nie przejawia takich skłonności, to aktor znacznie sil­niej wpływa na kształt postaci. Oczywiście wtedy, kiedy jest aktorem fachowym, posiadającym umiejętność takiego posługiwa­nia się gestem, jak rzeźbiarz dłu­tem. Może w tym porównaniu kryje się jakaś część prawdy o pracy aktora. W czasie prób reżyser, który ukształtował z grubsza posąg z gliny, przygląda się czasami z podziwem, jak aktor umiejętny­mi ruchami odłupuje w kamieniu tyle, ile mu potrzeba, żeby wyłonił się właściwy kształt. Bardzo często, jak to zresztą zdarza się i u rzeźbiarzy, ta forma, która wyłania się z kamienia, jest nie tylko wyrazistsza, ale i ciekaw­sza od naszkicowanej w glinie. Może właśnie na tym polega urok teatru, że początkowy obraz ry­sujący się w wyobraźni, na sce­nie staje się czymś odrębnym i przez to czymś, co jest sztuką i życiem. Myślę, że wyolbrzymiają, swoje cierpienia ci inscenizatorzy, którzy skarżą się po premie­rze, że nie udało im się tego ukazać co zamierzali. Jeśli to, co powstało na scenie, poddało się prawom sztuki i dzięki temu na­brało prawdy artystycznej, to mogło opłacić z nawiązką straty poniesione w pierwotnej wizji. Oczywiście, spektakl może się również nie złożyć w trakcie prób, i tak najczęściej w teatrze bywa. Reżyser powędrował w jedną stronę, aktorzy razem albo w pojedynkę w inną, a dekorator, który ciągle w teatrze polskim żywi zaciekłe i niczym nieuspra­wiedliwione ambicje, z wielkim plastycznym krzykiem popchnął całość jeszcze gdzie indziej. Naj­częściej w rów, byle tylko zwró­cić na siebie uwagę. Gdyż czło­wiek leżący w rowie obok po­trzaskanego wozu skupia uwagę przechodniów nawet na najbar­dziej uczęszczanej drodze.