Artykuły

Na okładce programu, czy jak mówi Kantor: katalogu - umieszczony jest szkic półnagiej dziewczyny siedzącej na koniu, z czarną chorągwią w wycią­gniętej ręce. Kiedy lepiej popatrzeć, widzi się, że ten uchwycony w ruchu koń, to szkielet.

Tytuł "Niech sczezną artyści" ma zło­żoną historię. Jest prawie dosłownym tłumaczeniem okrzyku mieszkającej obok Galerie de France, paryskiej mie­szczki: "qu'ils crevent les artistes!" Ale jednocześnie wiąże się ten tytuł z Wi­tem Stwoszem, którego powrót z Kra­kowa do Norymbergi został zakończo­ny uwięzieniem i torturowaniem, za­dłużonego artysty.

Jest też tam zawarte wspomnienie młodzieńczej lektury: "Wspólnego po­koju" Uniłowskiego, powieści z roku 1932 - będącej swego rodzaju studium na temat umierania - zapowiedzią własnej śmierci autora, który w pięć lat później zmarł na gruźlicę.

Tytuł, dotyczący losu artystów, mó­wi jednak tylko o jednej z warstw spektaklu, którego główny temat sta­nowi czas. A właściwie wielokrotny autoportret Kantora - w czasie - w cią­gu sześćdziesięciu czterech lat, które upływają od pierwszego wspomnienia sześcioletniego chłopca, po rok 1985, kiedy spektakl się dzieje. I dalej. W przyszłość - w obraz-zapowiedź własnego umierania. Na wzór Uniłow­skiego ze "Wspólnego pokoju".

Pierwsze wrażenie jest podobne jak w "Wielopolu". Pokój, z którego zniknę­ły ściany. Tylko w głębi, drzwi z posza­rzałego drzewa. Jakieś krzesła, łóżko. Jednostajne światło. Przestrzeń otwar­ta, ale jednocześnie zamknięta. Tylko co ją właściwie ogranicza?

Kiedy zaczyna dziać się widowisko, okazuje się - inaczej niż w "Wielopolu", - że żaden ze znajdujących się tutaj przedmiotów nie został na stałe umiej­scowiony. Wszystkie są ruchome, wszystkie zmieniają położenie. Nawet drzwi zaczynają w końcu jechać na kółkach ku widowni, aż prawie do "proscenium" - wąskiego odcinka, którego aktorzy nie przekraczają.

Podział przestrzeni tworzą właśnie aktorzy. Zasięg widowiska, to zasięg ich ruchu, ich działania. Oni tworzą "scenę" i oni przesuwają w różnych kierunkach wszystkie przedmioty.

Niewidoczny obręb, w którym zo­stał zamknięty spektakl, przekracza tylko sam Kantor, który określił tu siebie (w programie), jako sprawcę te­go wszystkiego.

Teraz przysiadł z boku "sceny", na czarnym krzesełku. Uchylają się drzwi. Wchodzi człowieczek w wyszarzałym ubranku i staroświeckim kape­luszu grabarza. Pyzaty, przygarbiony, rozgląda się, myszkuje, ze strachem spogląda na Kantora. I tak będzie sta­le. Wszyscy są tu wyszarzali i poczer­nieli, brzydcy, nijacy, niedookreśleni. Wyciągnięci ze "skarbca" - śmietnika - pamięci. Klisze. Żywy jest tylko autor.

Ale przyszedł po to, żeby pokazać swoją śmierć. I żeby - śmiać się - na przekór jej okrucieństwu i patosowi.

Jak w piosence: "Wesoło było na moim pogrzebie..."

Przestrzeń-pokój zaludnia, krząta­jąc się i wprawiając w ruch sprzęty - "cyrkowa trupa komediantów", zbiór podejrzanych postaci - taki sam, jak "Rodzina" z "Wielopola". Kantor cho­dzi między nimi. Straszy. Znowu siada na krześle. Kiedy spektakl jest grany bez niego, na tym krześle wisi tablicz­ka z jego nazwiskiem. I aktorzy ciągle spoglądają na to krzesło.

Następuje scena podobna do "zaba­wy we wchodzenie i wychodzenie" - Wuja Olka i Wuja Karola w Wielopolu - wykonywana przez tych samych braci-bliźniaków. Motyw sobowtóra zostaje pogłębiony i rozwinięty. Jeden z bliźniaków kładzie się na łóżku i odgrywa postać umierającego Artysty (jednocześnie bohatera "Wspólnego pokoju"). Co chwila pokasłuje i rzęzi, udowadniając, że kona na suchoty. Drugi, siada naprzeciwko, w nogach łóżka, jako Autor, który - jak w lu­strze - obserwuje swoje umieranie, jednocześnie je komentując. Przejmu­jący opis umierającego (ze "Wspólnego pokoju") zostaje tak zinterpretowany, że staje się śmieszny. Autentyczny obraz śmierci miesza się z błazenadą. Jedyną obroną przed strachem jest śmiech. Prawdziwym gestem odwagi - ironiczne spojrzenie na moment włas­nego konania.

Otwierają się drzwi i wyjeżdża z nich, na dziecinnym wózeczku-drezynce, sześcioletni chłopczyk ubrany w mundurek siwego koloru. Wybucha muzyka - "My pierwsza brygada..." Za chłopcem maszeruje sztywnym, defila­dowym krokiem, jak manekiny, rząd ogromnych Generałów, w rogatyw­kach ze srebrnymi szamerunkami. Za­walają całą scenę. Idą wprost ku wi­dzom. Muzyka jest coraz potężniejsza.

Pomiędzy Generałami wtacza się pomnik jeźdźca siedzącego na olbrzymim (naturalnej wielkości) szkielecie konia. Ubrany w taki sam mundur, jak chłopiec, i w maciejówkę - Piłsudski z legendy przeżywanej przez polskie dziecko w roku 1921. Chłopczyk na wózku poprzedza rząd Generałów. Są coraz bliżej. Coraz groźniejsi. Muzyka jeszcze potężnieje. Zatrzymują się. Nieruchomieją.

Teraz chłopczyk schodzi z wózeczka i zaczyna biegać pomiędzy Genera­łami. Potrąca ich, i ci, kolejno, jak ołowiane żołnierzyki na polu "bitwy", padają trafieni niewidzialnymi kulami. Potem znowu wstają i paradują ko­rowodem, wokół sceny, prowadzeni przez chłopczyka na drezynce i jego wyobrażenie o Piłsudskim - na koniu-szkielecie. Znikają.

Zjawia się Lekarz. Skrzyżowanie Asklepiosa z żydowskim cyrulikiem z XIX wieku. Lekarz wypowiada grec­ką formułę, jak wyrok śmierci, ale cały patos tej sceny przemienia się od razu w błazeńską klownadę. Doktor nie może zorientować się kogo ma doty­czyć diagnoza. Miota się od jednego do drugiego sobowtóra. Plącze się między postaciami, na które została podzielo­na osoba głównego bohatera - autora. Mierzy też puls samemu Kantorowi. Wreszcie ucieka.

Klownada trwa dalej. Udziela się całemu zespołowi, całej grupie "wę­drownych komediantów", którzy ru­szają w groteskowym pochodzie...

Następujące potem sceny składają się z ogromnej ilości symultanicznych działań różnych postaci, na stałe zwią­zanych z jakimiś przedmiotami, dzia­łań polegających na powtarzaniu wciąż tych samych czynności. To zarazem dobrze już znany teatr "przedmiotów" i "teatr happeningowy".

Samobójca-wisielec śpiewa coraz to następną zwrotkę rzewnej podwórko­wej pieśni o zawiedzionej miłości i koń­czy ją - za każdym razem - zwiśnięciem na sznurku, wewnątrz drewnia­nej budki podobnej do sławojki-wucetu z "Umarłej klasy". Szuler rżnie w po­kera z kumplami, przy stoliku w kącie, wykrzykując karciane formuły, w ro­dzaju: "As bierze raz..." Brudas myje nogi w blaszanej misce. Dziwka kokie­tuje bez końca, wszystkich naokoło. Świętoszka wędruje z klęcznikiem. Pomywaczka nosi za sobą zlew, w którym uparcie zmywa naczynia. Staruszka (Matka) siedzi na fotelu z kółkami i bez przerwy gada.

Kantor, w programie, nazywa to "piekłem codzienności".

Jednocześnie powtarza się scena umierania, szyderczego opisu agonii, zakończona ostatecznym połączeniem Autora i modela - obaj leżą na łożu śmierci.

I znowu - parada Generałów z jeźdźcem z umarłej legendy. Znowu wali się muzyka. Generałowie znikają.

Chłopczyk jeździ wkoło na wózeczku, przewraca się. Szuka pomocy u matki. Autor i model - wciąż umierają. Nagle wszyscy puszczają się w ob­łędny korowód.

Za nimi znów, Generałowie i Jeź­dziec. Muzyka fortissimo. Wszyscy znikają. Cisza.

Tylko Autor-bliźniak leży na łóżku. Po drugiej stronie klozet z wisielcem w środku. Z boku, siedzi Kantor na swoim krześle.

Autor-umierający podnosi się na łóżku. Wstaje, otrzepuje ubranie, za­rzuca z fantazją długi czarny szal (taki sam, jaki stale nosi Kantor). Mówi: "I tak minięły te sześćdziesiąt cztery lata". Wychodzi. Po chwili wyłazi ze swojej budki wisielec. Podśpiewując balladę, idzie rozkołysanym krokiem cwania­ka, z rękami w kieszeniach. Kieruje się ku drzwiom. Znika. Na scenie zostaje tylko Kantor.

Rozlega się, coraz to potężniej, cho­rał: "Święty Boże, Święty mocny". Jed­nocześnie drzwi zaczynają sunąć ku widowni. Kiedy już są bardzo blisko, wybiega z nich, zamaszyście - artysta z czasów Cyganerii - w czarnym płasz­czu z peleryną i szerokim kapeluszu. Pod pachą trzyma prosty drewniany krzyż. Tylko z dołączonego do progra­mu przewodnika można się dowie­dzieć, że to Wit Stwosz. Ta postać stanowi raczej uosobienie Artysty, czy - w ogóle - artystów, których ziemskie niedole i tragiczne przeznaczenie są jednym z głównych motywów spek­taklu.

Zmiana muzyki. Artysta, cały czas trzymając pod pachą krzyż, puszcza się w upojny taniec z Dziwką...

Potem następuje jedna z najdziw­niejszych i może najbardziej zagadko­wych scen widowiska, scena, w której: "trzeba użyć nieba, żeby ukazać ziemię".

Cała "cyrkowa grupa komedian­tów" zastyga, w różnych miejscach. Na samym przodzie zostają ustawione drewniane "narzędzia tortur" - "prę­gierze". Coś jakby ekspozycja z po­święconego tym przedmiotom mu­zeum - w Norymberdze... Teraz dwaj "Oprawcy", którymi kieruje Artysta, chwytają kolejno wyrywających się im "komediantów", i przywiązują do tych maszyn. Zakręcają korby. Mę­czennicy zamierają w nienaturalnych pozach - wykrzywieni cierpieniem. Na końcu Oprawcy przywlekają Świętosz­kę, która zastyga klęcząc z opuszczo­nymi dłońmi w znanej pozie usypiają­cej Marii. Teraz już nie ma wątpliwoś­ci, że to wszystko jest transpozycją ołtarza Wita Stwosza. Ołtarz zamienia się w izbę tortur, a role apostołów odgrywają szulerzy, brudasy i błazny.

"...wzruszenie pojawia się przede wszystkim w następstwie tej niezwyk­łości PRZEMIANY. Scena okrucieńs­twa przestaje być widowiskiem. Pogłę­bia się". - Pisze Kantor.

W porywie buntu, męczennicy wy­rywają się krępującym ich przedmio­tom i ruszają w obłąkańczy pochód wokół sceny. Za nimi wmaszerowują Generałowie. Ale teraz, na czele - je­dzie na szkielecie konia "Dziwka z trupy wędrownych komediantów" -Anioł Śmierci z czarną chorągwią w rę­ku. Muzyka wali. Okrążają scenę. Idą. Znikają.

Stoją tylko puste pręgierze.

Kantor siedzi na krzesełku. Daje znak ręką. Znowu przestrzeń wypełnia podrygująca, krzątająca się gromada podejrzanych, "byłych ludzi". Budują jakąś konstrukcję z krzeseł, skrzynek, desek. Więzienie. Rozsiadają się w swoich "celach", na "pryczach". Pomiędzy nimi - Artysta - Wit Stwosz.

Zgodnie ze stale ujawniającą się tutaj kantorowską koncepcją teatru jako "powtórzenia" czegoś, co na zawsze minęło; więzienie nabiera symbolicz­nego znaczenia. Zamknięcie w nim równa się "śmierci za życia"; ono sa­mo, to cmentarz, a cele, to groby.

W ciszy zaczyna rozlegać się stuka­nie. Najpierw z jednej, potem z drugiej celi. Wystukują coś więziennym alfabetem. Coraz mocniej, coraz głośniej. Milkną.

Muzyka. Pojawia się Dziwka-Anioł Śmierci. Wszyscy zrywają się z miejsc. Ruszają za nią. Jak więźniowie na spa­cerze, jak procesja. Wybiegają.

Teraz zaczyna Wit Stwosz. Uderza, raz. Potem znowu. Jak ktoś, kto pró­buje instrument. I już szybko, mocno, wystukuje na całą salę. Jakby nadawał jakiś komunikat, jakby ogłaszał, z opustoszałego więzienia czy zza gro­bu, swoje przesłanie. Stukot niesie się. I nagle urywa. Robi się zupełnie cicho. Wpadają wszyscy. Rozbiegają się. Rzucają do poukładanych sprzętów. Rozwalają konstrukcję więzienia.

I zaraz biorą się za następne budo­wanie. Tuż przed widzami zaczynają ustawiać, jedne na drugich, wszystkie sprzęty, krzesła, paki, deski. Robią to coraz szybciej. Znoszą, poprawiają, umacniają.

W ich rękach pojawiają się karabi­ny. Wspinają się na wierzch swojej nowej konstrukcji. Nad nimi, Dziwka-Anioł z chorągwią, jak "Wolność wio­dąca lud na barykady". Karabiny wyce­lowane w publiczność. Muzyka docho­dzi do najwyższego natężenia. Prze­mienia się w ogłuszający hałas. To: "ostatnie dzieło Mistrza Wita Stwosza: Barykada".

Tak określił tę ostatnią scenę Kan­tor w programie. I dodał: "bez komen­tarza!"

Wyraźnie widać jak w tym spekta­klu zbiegają się wszystkie zasadnicze tendencje i cechy stylistyki, które ko­lejno dominowały w poprzednich. Są tu "maszyny" i przedmioty i "przedmioty-aktorzy" - "bio-obiekty". Są też przedmioty i postacie - "znalezio­ne". Powtarzają się happeningowe czynności, a zasadę działań aktorskich stanowi "cyrkowa jaskrawość - klow­nada". Istotną rolę odgrywa tekst -zarówno własny, jak i motywy i cytaty - ze "Wspólnego pokoju". A całość obra­ca się w kręgu "realności najniższej rangi" i rozgrywa w "budzie jarmarcz­nej", "teatrze wzruszeń".

Główne "hasła", to znowu: Śmierć i Pamięć.

Stylistyka jest groteskowa. Bardzo silny emocjonalizm ma charakter am­biwalentny, a odbiór opiera się na na­pięciach wynikających z kontrastów. Stąd też "muzyczny"charakter całej kompozycji, gdzie poszczególne tema­ty przeciwstawiają się sobie, łączą, po­wracają - na pozór - bez uzasadnienia. Jednocześnie "Niech sczezną artyści", to bardziej jeszcze niż "Wielopole", spektakl psychologiczny, introspekcyjny, związany z osobowością autora.

A z drugiej strony - symboliczny, nie­jasny, niedookreślony. Dlatego do os­tatniej sceny rzeczywiście nie bardzo można dodać komentarz... Odbiera się ją jako obraz buntu, a zarazem jako przeciwstawienie się tym, co przyszli oglądać widowisko. Jako dowód po­działu: na artystów i na nas - wszyst­kich innych... Jest też w tym sprzeciw wobec, być może powszechnego sądu, którego wyrazicielką stała się owa da­ma, kiedy krzyknęła: "Niech sczeznę!".

Jak każdy spektakl, jak cały teatr Kantora, i to widowisko nie poddaje się szczegółowej analizie. Bo w końcu może nie jest ona, tak naprawdę, po­trzebna. Może lepiej po prostu zanoto­wać, że coś takiego się odbyło. Zatrzymać ułamki obrazu, który już nie wróci.