Artykuły

Pytania, jakie niemal ze wszystkich stron świata to­warzyszyć zaczęły nowemu przedsięwzięciu Tadeusza Kantora, który przed dwoma laty ogłosił, iż rozpoczyna pracę nad nowym spektaklem, przypominały dylematy prasy sportowej, analizującej pułap możliwości królują­cego w danej specjalności mistrza. Czy uda się jeszcze raz? Czy Kantor przedłuży okres swojej, już prawie dziesięcioletniej dominacji w światowym teatrze? Czy zdoła znowu wszystkich zaskoczyć i poruszyć równie silnie jak "Umarłą klasą" czy "Wielopolem, Wielopolem"? Pytania niezbyt mądre, ale zawsze dosięgające Wielką Indywidualność, która w swojej dziedzinie stała się nie tylko atrakcyjną rewelacją, ale prawodawcą, wytyczają­cym drogę rozwoju. Kantor, jako artysta o szczególnie wykształconej sterze artystycznej odpowiedzialności, czuł tę presję, ale równocześnie nie chciał zrezygnować z podjęcia ryzyka nowej próby. Zaczęło się od tytułu i anegdot z nim związanych.

Tytuł, który wypełnia pełen gorzkiej ironii okrzyk, ilustrujący stosunek społeczeństwa do artysty, ma już swoją historię...

- Zaczęło się od wernisażu w Paryżu, w Galerie de France, z którą od kilku dobrych lat jestem związany. Wystawa podobała się bardzo, a po jej otwarciu na przyjęciu wydanym przez właścicielkę galerii - Catherine Thieck znalazło się wiele osób, które przyjechały spe­cjalnie z całej Europy. Wśród nich znalazł się Karl Gerhardt Schmidt...

Ten bankier z Norymbergi, który przyjeżdżał czasem do Krakowa?

- Były to drobne rewizyty za gościnę, której udzielał mnie i Cricotowi w czasie dwóch naszych norymberskich pobytów. Schmidt, po­chodzący z bankierskiej rodziny, wyniósł z domu swoją życiową pasję, za jaką uznać trzeba umiłowanie sztuki.

Jego galeria w Norymberdze znana jest w całej Europie, choćby z samego jej umiejscowienia...

- Znajduje się w banku.

Jednym z jego banków sieci frankońskiej "Schmidt Bank"

- Schmidt to po prostu wielki miłośnik, znawca i mecenas sztuki współczesnej, kontynuator działań swego ojca protektora ope­rowego festiwalu wagnerowskiego w Bayreuth. A wracając do tego wieczoru sprzed trzech lat, to właśnie on sprowokował rozmowę.

Na temat nowego spektaklu?

- Bardzo interesowało go nad czym pracuję, ale jeszcze bardziej sprawdzenie swojej propozycji...

Dla Pana?

- Dla mnie i dla teatru... Wiedziałem, że chce mi coś bardzo ważnego zakomunikować, ale jako człowiek świetnie wychowany i dyskret­ny, czekał odpowiedniej okazji. Zdarzyła się, kiedy zacząłem snuć swoje pierwsze opowieści o planowanym spektaklu. Wtedy Schmidt zapytał, czy nie dałoby się wsadzić do niego czegoś norymberskiego.

Zdziwiła Pana taka propozycja?

- Trochę zaskoczyła, bo powtórzyłem za Schmidtem ,,norymber­skiego", dodając tylko znak zapytania. Ale następne słowo niemal wykrzyknąłem: "gwóźdź!"

Przypomina mi się Pańska fascynacja gwoździem, którym przebito policzki Wita Stwosza, a który - jak krakowski nóż z Sukiennic, narzędzie bratobójczej walki budowniczych krakowskich wież kościoła Mariackiego - straszy turystów.

- Z tą zasadniczą różnicą, że gdy historia noża, którym brat zabił w Krakowie zdolniejszego brata podczas murarskiej rywalizacji, niknie w bajce, to historia Wita Stwosza, jednego z najciekaw­szych twórców swego okresu, jest dla mnie doskonałą ilustracją konfliktu artysty ze społeczeństwem. Powiedziałbym więcej, ten nóż stał się dla mnie krzyczącym symbolem sytuacji, której wymo­wa jest dosyć jednoznaczna: artyści są ofiarami społeczeństwa.

Jak przyjął ten okrzyk dr Schmidt?

- Pojął w lot, że chodzi o Wita Stwosza i jego tragiczny okres pracy i bytowania w Norymberdze.

Wit Stwosz był wtedy zresztą na ustach wszystkich: znajdowaliśmy się przed 450 rocznicą jego śmierci, świętem zarówno Krakowa, jak i Norymbergi.

- Nie zagłębiając się w rocznicowe aktualizacje, których sztuka nie znosi, powiem tylko jedno: ten krzyk zabrzmiał w porę

Jednym słowem: w tym błyskawicznym dialogu Schmidt Pana przekonał.

- Przekonałem się sam, bo pierwsze pomysły i przeczucia idei nowego przedsięwzięcia, przywołały obraz tego zbrodniczego przedmiotu. A kiedy Schmidt, czując że trafił na podatny grunt, zaczął mnie przekonywać, że ja i Cricot, chociażby ze względu na zadzierzgnięte tam artystyczne więzi powinniśmy coś w Norymbe­rdze i dla Norymbergi zrobić, odpowiedziałem, że biografia Stwo­sza i losy jego twórczości specjalnie mnie nie interesują. Zwłasz­cza, że jego największe dzieło mam, pod nosem w Krakowie i wcale nie muszę wyjeżdżać, by się do niego przekonać.

Broni się Pan przed łatwymi skojarzeniami

- ...których na fali rocznicy Wita Stwosza nie brakło i w Krakowie, i w Norymberdze. Ratyfikowano jakieś umowy, podpisano doku­menty, składano wizyty i rewizyty. I to wszystko na koszt tego biednego artysty, o którym sobie raptem przypomniano.

Schmidt pewnie o takim rocznicowym przedsięwzięciu nie myślał.

- Na pewno nie, ale ja byłem tak zniechęcony atmosferą tego sztucznego dęcia z obu stron, że pewnie nic by z tego nie było, gdyby nie dalszy przebieg powernisażowej rozmowy. Do rozmowy włączyła się Catherine i krótką opowieścią z życia podtrzymała mnie na duchu.

Poparła Pana antyrocznicowe uwagi?

- Nie. Dodała tylko exemplum ze swojej galerii. Oto, korzystając z remontu budynku, Catherine jako właścicielka galerii, zapragnę­ła zainstalować specjalne drzwi bezpieczeństwa. Co jest zupełnie naturalne i zrozumiałe. Ale by tę inwestycję przeprowadzić, uzy­skać musiała zgodę i sublokatorów, i sąsiadów. A tak się złożyło, że Galerie de France, położona w jednej z uliczek w pobliżu Centre Pompidou, z dawnego okresu tego kwartału odziedziczyła jako sąsiadka aktywne zawodowo ... panienki. Na zwołanym przez panią Thieck spotkaniu, jedna z megier, której wcale nie przema­wiały do wyobraźni argumenty za koniecznością specjalnego zabezpieczenia dzieł sztuki, wykrzyknęła głośno "Niech zdechną artyści!" Wszyscy słuchający opowieści Catherine wybuchnęli śmiechem, a ja z zadowoleniem powiedziałem do Schmidta - mam tytuł!

To odkrycie zostało już zmitologizowane. Powtarzano anegdotę o sprzątaczce, która znalazłszy powernisażowy nieporządek w tym okrzyku szukała możliwości odwetu.

- Mitologizacja odkrycia nie ma już znaczenia, samo odkrycie bowiem musi je przytłoczyć i zdominować. Istotne natomiast są odkrycia takich okoliczności. Chciałbym tę sytuację znalezienia tytułu uogólnić. Dla mnie bowiem najważniejszymi czynnikami twórczości są: instynkt, podświadomość i automatyzm. Zauważy­łem, że kiedy zaczynam myśleć o stworzeniu czegoś nowego, wpadają mi wtedy w ręce rozmaite elementy. Przychodzą całkowi­cie niekontrolowane i układają się bez żadnej logiki. Nie wiem wtedy, co z nimi zrobić. Co więcej, odnoszę wrażenie, jakby tymi elementami kierowała jakaś ręka. Na pewno nie jest to ręka Boga. Nie chcę tego tłumaczyć metafizycznie, ale odbieram wiele impul­sów, otrzymuję dużo sygnałów, czuję wyraźnie bliżej niewytłuma­czalne ich źródło.

A sprawa teorii, która towarzyszy spektaklowi?

- Na tym etapie na teoretyzowanie jest jeszcze za wcześnie. Do problemu praktyka-teoria w moim teatrze będę chciał jeszcze powrócić, ale analizując początek procesu pragnę tylko uwyraźnić moje przekonanie, że w nas samych, w naszej świadomości istnieją pewne "dziury", gotowe zresztą do napełnienia, i to w nich znajdują upust i schronienie nowe idee, obrazy, sytuacje.

Jeśli dobrze rozumiem, uważa Pan ten okres za czas ,,gromadze­nia energii", za "spichlerz wyobraźni" czy,,przechowalnię pomy­słów"... Jak zachowuje się Pan w czasie tego procesu ,,napeł­niania"?

- Uważam, że trzeba zdobyć się wtedy na maksymalną cierpliwość i bardzo otwarty liberalizm wobec przyswajania obrazów i dopusz­czanych do siebie idei. Ale najważniejsze: trzeba wierzyć, że te nieprawdopodobnie oddalone od siebie elementy, w końcu się gdzieś ze sobą zejdą i połączą.

Myślę, że o tym zespoleniu, scaleniu, a nawet przeistoczeniu się jednego obrazu w drugi, decyduje świadomość artysty.

- Tak. U mnie świadomość... przypadku. La Mossa del Cavallo, ruch konika szachowego jako podstawy budowania metafory. Jak w poezji futurystycznej.

"Wspólny pokój" - tytuł wspaniałej i rewelacyjnej, a wy­danej w roku 1932 powieści Zbigniewa Uniłowskiego - niewiele dziś mówi masowemu polskiemu odbiorcy. Współcześni odczytywali sensy ideowo-estetyczne "Wspólnego pokoju" bardzo różnie. Bolesław Faron, au­tor jedynej monografii pisarza, wydanej w roku 1969, wyodrębnia trzy charakterystyczne stanowiska krytycz­ne. ,,Spora część najbardziej krewkich krytyków - napi­sał - uznała powieść za apoteozę bezmyślnego, niepro­duktywnego trybu życia części pokolenia literackiego lat trzydziestych. Inni twierdzili coś wręcz przeciwnego, że "Wspólny pokój" jest paszkwilem czy pamfletem na życie cyganerii artystycznej. Pojawiły się w końcu okre­ślenia bardziej umiarkowane. Uznano książkę Uniłowskiego za spowiedź dziecięcia wieku i próbę samopoznania się i określenia swej roli w społeczeństwie.

Zwrot do realizmu, który przynosił "Wspólny pokój", nazywano już wtedy bardzo trafnie ,,nową rzeczowoś­cią". "Równa się to - jak zauważał przenikliwie Stefan Kołaczkowski - przywróceniu rzeczywistości jej god­ności i wartości". "Nazwałem to - pisał dalej w szkicu "Literatura polska w 1932 r." - nowym przymierzem z ży­ciem, nowym pojednaniem z nim, można by to nazwać i nową ciekawością, potrzebą poznawania go raz jesz­cze od nowa, bez uprzedzeń i założeń". "Spokojne bycie gotowym, zorientowanym trzeźwo wobec burzy. To jest nowa rzeczowość" - dowodziła polemizująca z Kołaczkowskim Aniela Gruszecka.

Kantora zafascynowała owa "neue Sachlichkeit" w sytuacji powolnego umierania artysty na oczach swego otoczenia przy pełnej zresztą aprobacie całej społeczności. Nowa rzecz Kantora to znów wielki trak­tat o umieraniu.

Wiele mówił Pan o ,,Wspólnym pokoju" Uniłowskiego i jego twórczej inspiracji. .

- Wedle opisanej już zasady funkcjonowania przypadku trafiłem na powieść Uniłowskiego, gdzie od pierwszej do ostatniej sceny jesteśmy świadkami umierania bohatera powieści. I - co jest jeszcze bardziej niezwykłe, że autor opisał (a w tym opisie przewi­dział) własną śmierć.

W tej nowej próbie powraca Pan w znane z "Umarłej klasy" i "Wielopola, Wielopola" obszary oddziaływania śmierci.

- Właśnie sfera śmierci, która od dawna mnie przyciągała, utożsa­mia się z rejonami sceny. Nie śmierć nawet, ale jej sfera, powolne i nieubłagane umieranie. Proces postępujący, prawie niezauwa­żalny, nieustanny, ,,notowany" i przekazywany widzom (bo ,,rzecz" ma się w teatrze) metodą powtarzania aż do kompletnego udręczenia. Jest to bliskie sztuce happeningowej. Umieranie (śmierć) w całym teatrze, począwszy od Chińczyków i Greków było gwałtownym, dramatycznym, spektakularnym aktem końcowym Pointą! Niezawodnym środkiem gwarantującym sukces, ale bez­nadziejnie wytartym. W tym spektaklu chciałbym, aby umieranie byto "spoiwem", łączącym różne objawy życia, aby się stało niemal strukturą całości.

Czy to oznacza, że tekst Uniłowskiego funkcjonować ma na scenie?

- Tekst Uniłowskiego jest tylko śladem, inspiracją. Pojęcie "scena­riusza" traci sens w procesie mojej pracy, bo powstaje on... na końcu. W czasie pracy nigdy nie wiem czy sekwencja, którą próbujemy będzie początkową, czy końcową fazą przedstawienia. Spektakl bardzo często musi się tworzyć w czasie trwania prób, na aktorach, ich działaniu, ich ciele, ich uczuciach... Być może, że w spektaklu odnajdziemy chwilami odległe echa postaci czy wypadków tego utworu. Ale nie jest to w żadnym wypadku metoda przenoszenia tekstu literackiego na scenę. Będzie to raczej zgod­ne z moją zasadą nieposługiwania się realnością "skonstruowa­ną", skomponowaną, lecz operowania realnością "gotową" (prete), postaciami i przedmiotami "znalezionymi".

To znaczy?

- Lucjan ze "Wspólnego pokoju" to... ja - umierający. Ale jednocześ­nie ta sfera śmierci sprawia, że nagle, jak to się dzieje w godzinie śmierci, pojawiają się klisze dzieciństwa. Mojego dzieciństwa, bo ten - na łożu śmierci, to ja - umierający, a wywołany przeze mnie żołnierzyk na wózeczku dziecinnym to ja gdy miałem sześć lat. Ze swoją świtą, w snach dziecinnych sformowaną z samych genera­łów, świtą wierną, która go chroni i z którą się bawi.

Nowa rzecz sceniczna Tadeusza Kantora to - jak już powiedziano - wielki traktat o umieraniu. Czy jest to trzecia, końcowa część trylogii - po "Umarłej klasie" i "Wielopolu, Wielopolu" - o losie artysty-cztowieka, który - jak powiada jeden z Szekspirowskich bohaterów - "przychodzi na świat, z którego odejść musi"? Czy też rachunek Artysty wystawiony Społeczeństwu pośród którego narodził się, tworzył, a teraz umiera? A może Kantor podejmując wiele znanych już z jego sztuki motywów egzystencjonalnych, językiem swojej sztuki przypisze im jednakże znaczenia zupełnie niespodzie­wane.

A więc na początek miejsce akcji - pokój, do którego prowadzą jedne jedyne drzwi...

* * *

Jest pokój, ale nie jest to - jak w "Wielopolu, Wielopolu" - wystawiona na pokaz przestrzeń, zamknięta fakturą drewnianej podłogi i fragmentami ścian.

- Pokój w mojej imaginacji, a potem w twórczości jest obecny stale, od czasu wojennego "Powrotu Odysa". Ale tu nie chodzi o ortodo­ksyjne zrealizowanie postulatu miejsca ze wszystkimi konsekwen­cjami (jak wtedy, gdy rzecz miała się rozgrywać w realnym, wyjętym wprost z wojennej rzeczywistości zburzonym i zgruzowanym pokoju), ale o coś więcej.

Wspomniał Pan o ,,kliszach pamięci".

- Właśnie, to rzecz podstawowa dla zrozumienia mojej idei. Miejsce akcji tym razem dla mnie nie istnieje, natomiast klisze pamięci, raz po raz wywoływane decydować będą, że ten "wspólny pokój" raz jest meliną, schronieniem przedziwnej bandy artystów i opryszków, raz staje się przycmentarnym składem, którego lokatorzy egzystują na prawach przechowywanych przedmiotów, a raz po­kojem dziecinnym, w którym maleńki chłopak bawi się swą imaginacją.

Miejsce nie komponuje się zatem wedle dramaturgii fabuły.

- Nie ma w tym spektaklu, ani być nie może, fabuły. Wychodząc od "wspólnego pokoju", który jest "piekłem dnia codziennego", owym infernum naszego życia, spektakl rodzi się sam, jego żywą materią staje się aktor i to wszystko, co wchodzi w orbitę jego działania: myśli, idee, obrazy, przedmioty i owo miejsce. Ten brak jednorodnej fabuły, zamkniętej w codziennym, kalendarzowym czasie, będącym warunkiem dramatu, skłonił mnie do sformuło­wania podtytułu: rewia.

Jednym z elementów inspiracji Tadeusza Kantora stała się postać Wita Stwosza - twórcy, który za swego życia przeżył zasłużoną sławę, kiedy wyniesiony na ołtarze społecznego uznania i obdarowany iście króle­wską fortuną, mógł poczuć smak artystycznego powo­dzenia. Ale jednocześnie wkrótce po tym wyniesieniu w Krakowie, musiał zaznać w Norymberdze wszystkich kolejnych stadiów ludzkiego poniżenia i hańby. Napięt­nowany bezwzględnie i barbarzyńsko za istotne zresztą przewinienie już do końca życia walczyć musi ze środo­wiskiem, w którym przyszło mu żyć i egzystować.

Powiedział Pan, że postać Wita Stwosza interesuje Pana i fascynu­je tylko z bardzo określonych powodów, które oddziałały na Pańską wyobraźnię.

- Myślę, że oczekuje pan wyjaśnienia, skąd wziął się Stwosz w moim spektaklu. Może pan się zdziwić, ale powiem, że to on... sam przyszedł. Wit Stwosz jest dla mnie postacią "znalezioną". Zjawia się w połowie spektaklu, by bałagan, który powstał ze zderzenia kilku kliszy mojego pokoju, uporządkować. Wit Stwosz zjawia się zresztą pod postacią młodopolskiego rzeźbiarza-dekadenta, który dokonać ma określonego dzieła.

Co to znaczy, że Stwosz jest postacią ,,znalezioną"?

- Słowa "znaleziony" używam w głębszym znaczeniu Nie chodzi o "odnalezienie" czy też "szukanie". Przedmiot "znaleziony" ma swoje związki z "przeznaczeniem", ze światem "po tamtej stro­nie", ze światem nadzmysłowym, ze wspomnianymi już przeze mnie "rejonami śmierci".

Czy można to uogólnić?

- Tak. Teatr jest dla mnie pasażem, poprzez który postaci umarłe przechodzą do naszego życia.

Konsekwencją takiego przejścia staje się przemiana..

- Raczej "podszycie się" Zgodnie zresztą z moją koncepcją kondy­cji aktora jako "umarłego", zawartej w Teatrze Śmierci "Umarłej klasy".

Sceną centralną staje się budowanie Ołtarza.

- To budowanie, wykorzystujące bezwzględnie lokatorów "wspól­nego pokoju" ową bohemę umierających i zdychających artys­tów przemieszaną z członkami teatralnej trupy, którzy bezprawnie wtargnęli do pokoju, by odegrać przedstawienie, przygotowuje jeszcze jedno z pojęć, które poprzez ten spektakl chciałbym przekazać. Pojęciem tym jest "więzienie", skojarzone z "dziełami sztuki".

Do takiego przeczucia przygotowuje Pan widza od samego po­czątku. Weźmy Prolog, który ze względu na jego muzyczność nazwać można "Uwerturą".

- Umarły, stojący nad otwartym grobem, przypomina człowieka za którym zatrzaskują się bramy więzienia. Ale wróćmy do obrazu Prologu: kiedy umarły "wchodzi", żywi stoją jeszcze długo... Jakby nie mogli się pogodzić, że pozostawiają go "tam" samego...

Dlatego zapewne - tak długo i starannie go ubierają - na ostatnią drogę, a on już wyposażony i wypchnięty rozpoczyna tę drogę, którą będzie odbywał całkowicie sam. Potem zaś ci, którzy temu osamotnieniu są winni, ponieść muszą karę: inny przybysz z za­światów, ów słynny artysta, zemścił się na nich, zamykając ich we własnym dziele, które jest aktem specjalnej kompensacji.

- Przez te działania pragnę wyrazić przekonanie, że "dzieło sztuki jest więzieniem" i jako takie obce jest całkowicie naturze czło­wieka.

Ci nieszczęśni lokatorzy, torturowani przez Wita Stwosza, męcze­ni są w wyrafinowanych mękach pod pręgierzem.

- W układzie: Dzieło Sztuki - Więzienie, aktorzy są wystawieni pod pręgierz. Na widok publiczny. Wystawienie pod pręgierz nie jest przedstawianiem, z czym walczę w moim teatrze. Jest natomiast demonstracją kondycji aktora, jego egzystencją, jego stanem.

Aktorzy zresztą od początku związani są z przedmiotami. Lokatorzy pokoju: Matka ze stołkiem i parasolką, Dwaj Bliźniacy z łóżkiem, wózeczkiem i nocniczkiem, zaś Artyści Przybysze: Poeta Wisielec z Szubienicą-Wucetem. Artysta-Karciarz z Knajpianym Stolikiem, Pomywaczka ze Zlewem, Student Filologii myjący brudne nogi z Cebrzykiem

- Oderwani od tych przedmiotów, których zespolenie przypomina serię moich rysunków-idei: "Człowiek złączony z Przedmiotem", zostaną umęczeni w konwulsyjnych pozach i przykuci do pręgie­rza, staną się na chwilę "Żywymi rzeźbami" Ołtarza Mariackiego.

W wyobraźni twórcy Cricot-2 pojawia się jeszcze jedna twarz jako inspiracja. To oblicze założyciela i pra­wodawcy Legionów, jako symbol Sławy i Chwały, o ja­kiej marzy każdy chłopak. Postać Wodza widziana jest jednak oczyma malca, który jeździ na ulubionym, przy­wiezionym z secesyjnego Wiednia, wózeczku-drezynie i prowadzi swe okrutne gry z otaczającymi Marszałka generałami, ukształtowanymi na podobieństwo cyno­wych żołnierzyków. Osobista intymność tej wizji pod­kreślona zostaje rozszczepieniem "ego" twórcy spekta­klu na cztery postacie: obecnego na scenie twórcy, 6-letniego malca i dwóch bliźniaczo podobnych umie­rających: bohatera (prototypem którego jest Lucjan ze "Wspólnego pokoju") i Autora-malarza (prototypem jego jest sam Uniłowski). Co więcej, malec ciągnąc za sobą koszmar wspomnieniowego obrazu Chwały, natych­miast ją kompromituje. Wódz bowiem wjeżdża na Apo­kaliptycznym Rumaku, którego chwałę i nędzę symboli­zuje biały szkielet. Wreszcie generałowie, te mechani­cznie poruszające się automaty, rozpełzające się jak karakony po tym wspólnym pokoju.

Sława miniona czy też chwała miniona daje się oddać tylko przez jej szczątki. Zrozumiałem to, kiedy zafascynowany marszem z po­grzebu Wodza, stałem się właścicielem zniszczonej płyty, która tak odtworzyła ten podniosły i patetyczny marsz, że melodia stała się jednocześnie porywająca i odpychająca. Pojęcie Sławy stało się niespodziewanie jednym z tematów spektaklu. Kto osiąga praw­dziwą sławę? Tylko nieliczni. Zarówno w życiu, jak i w sztuce. A pojęcie Sławy jest potrzebne każdemu człowiekowi. Żeby ją osiągnąć, żeby się nią fascynować, albo po prostu jej złorzeczyć lub z niej kpić.

Ukrzyżowani przez Wita Stwosza artyści buntują się, bunt prowadzi ich na barykadę, do Kantorowskich Oko­pów Świętej Trójcy, z których trzeba zaatakować... publiczność, co staje się szczególnym rozliczeniem z otaczającym światem i sztuką.

- To, co zrobiłem dla siebie i publiczności. Czy uważam, ze jest to mój spektakl? Tuż przed czekającą mnie premierą, jestem tego całkowicie pewny.