Artykuły

Dla wielu pytanie o tabu w teatrze jest wyłącznie retoryczne. Wiadomo przecież, że żadnego tabu na współczesnej scenie teatralnej - a już tym bardziej w teatralnej społeczności! - nie ma - pisze Mateusz Węgrzyn w Kwartalniku Artystycznym Bliza.

Wszelkie zakazy i nakazy już złamano, świętości obalono, a bezpieczną zmowę milczenia haniebnie przerwano. To oczywiście tylko potoczna ocena. Rzekomy brak istnienia tabu w etyce pracy większości artystów, od lat i z uporem godnym lepszej sprawy udowadniają radykalni krytycy, którzy mimo zgorszenia jednak stale i namiętnie zagłębiają się w odmęty teatralnego zepsucia. Powtarzana jak mantra opinia, zaburzona przez środowiskowe lub ideologiczne ambicje oraz osobiste frustracje, może co prawda przynosić humorystyczne efekty, jednak na dłuższą metę nie tylko powoduje niesmak, ale po prostu szkodzi rozwojowi teatru. Utrwala stary, negatywny - bo ukazujący teatr jako miejsce zdemoralizowania - stereotyp, wywodzący się z pokrętnej logiki utożsamiającej brak tabu z czymś absolutnie złym. A przecież o kondycji społeczności albo sztuki nie świadczy brak czy obecność w niej tabu, ale poziom jego uświadomienia, publicznej debaty nad jego oddziaływaniem.

Niestety, szkodliwych opinii nie wyrównują na szali liczne głosy tzw. zdroworozsądkowych widzów. Co znamienne, wszystkie one najczęściej opierają się na braku wiedzy praktycznej, czyli realnego doświadczenia pracy w teatrze. Nie pomagają nawet analizy specjalistów czy naukowców, gdyż nie tylko dla szerokiej widowni, ale dla większości środowiska są one zbyt zawiłe, niezrozumiałe, by nie powiedzieć - wsobne. Teatralne tabu okazuje się niezwykle rozciągliwą siecią fenomenów kulturowych, ciągle rozrywaną i skwapliwie na nowo budowaną. Jak ją opisywać, jak wciąż rozszyfrowywać jej konstrukcję i zarazem zwracać uwagę na zagrożenia, jakie ze sobą niesie?

Tabuizacja i tabloidyzacja języka

Tabu samoistnie funkcjonuje na terenie każdej ze sztuk. Sztuki performatywne, a zwłaszcza teatr i taniec, niezwykle silnie uwikłane są w paradoks tabu - szybko i nierzadko boleśnie ujawniają społeczno-polityczne drażliwości za pomocą języka artystycznego, ale najczęściej nie potrafią tej wiwisekcji przeprowadzić na własnym organizmie. Brakuje w polskim teatrze współczesnym dyskursu autonomicznego, wewnętrznej analizy, która nie byłaby tylko towarzyskimi porachunkami recenzentów przepełnionych kompleksami i megalomanią. Nie chodzi nawet o krytykę tak mocno demonizowanego "systemu teatralnego", czyli ogólnej struktury budżetowania teatrów publicznych, z całą infrastrukturą lokalną, ministerialną i przerośniętym szkolnictwem wyższym, choć to jeszcze dla wielu osób "spoza branży" temat nietknięty. Oczywiście, pośrednio wpływa to na stan debaty, ale nie jest języczkiem u wagi. Prawdziwymi tajemnicami poliszynela są zwłaszcza sprawy dotyczące kondycji wewnętrznej - stanu demokracji każdego z teatrów, struktury finansowej i etatowej, a na końcu mechanizmów promocji i polityki wizerunkowej. Wszystkie te czynniki są od siebie uzależnione, a razem, tym bardziej przy dużym stopniu strukturalnych nieprawidłowości, tworzą tabu nie do zdarcia - wzajemnie się ubezpieczają i niejako trzymają w szachu.

Jak zwykle w debacie o teatrze i życiu teatralnym problemem jest sam język. Teatralne tabu to pojęcie migrujące, płynne, a więc zmienne w zależności od wielu uwarunkowań społeczno-politycznych: to, co wczoraj było tabu, dzisiaj może już nim nie być, to, co dzisiaj zakryte przez milczenie, jeszcze niedawno mogło być oceniane jako zjawisko obojętne czy nawet pozytywne. Rzecz jasna, z niekończącym się mechanizmem tabuizacji i detabuizacji wiąże się wiele instytucjonalnych procesów, zbiorowych kompleksów i konwenansów. Historia teatralnego tabu, zwłaszcza na polskim gruncie, dowodzi niesamowitej labilności obyczajowej, a przez to ukazuje jak mocno w powszechnej dyskusji utożsamiono teatralne tabu wyłącznie z kwestiami moralnymi. Natomiast sprawy fundamentalne dla egzystencji artystów - pozostające przeważnie poza wpływem obyczajów - takie, jak warunki pracy, instytucjonalna hierarchia czy kontakt z widownią, zostały zepchnięte na ostatni plan, nieoświetlony i zakurzony. Warto poświęcić im więcej uwagi.

Każdy z przypadków złamania tabu wymaga osobnej analizy, zarysowania społecznego, a zwłaszcza lokalnego tła. Dla wszystkich jednak bardzo charakterystyczny jest język, medialna narracja, która towarzyszy "skandalicznym" spektaklom teatralnym i wywoływanym przez nie w dalszej kolejności spektaklom społeczno-politycznym. Niestety, ton opowieści narzucają media wybierające format tabloidowy. To one ponoszą odpowiedzialność za podsycanie sporów wokół kontrowersyjnych przedsięwzięć artystycznych - posługują się językiem oburzenia i nieufności, wycinają z kontekstu tylko najbardziej dyskusyjne fragmenty, podsuwają gotowe podejrzenia, wprowadzają proste podziały "MY - ONI", kreują się na obrońców społecznego porządku, czym chcą zaskarbić zaufanie odbiorców, epatują zdjęciami i tytułami, a tym samym spłycają całą dyskusję i sprowadzają teatralny dialog do ulicznych manifestacji czy przemocy bezpośredniej. Oczywiście, dyskurs medialny sam w sobie nie jest powodem skandali teatralnych, jednak - co pokazują przykłady z ostatnich lat - media są wyraźnie współodpowiedzialne za narastanie mowy nienawiści zamieniającej teatralne przekroczenia w polityczne procesy, które później są zawłaszczane ideologicznie bez względu na realne niebezpieczeństwo.

Co kraj, to obyczaj

Od pewnego czasu obserwuje się nadwyżkę medialnych doniesień o łamaniu kolejnych granic teatralnej moralności. Już dawno wyraźnie ograniczono medialny czas i miejsce na rozmowę o teatrze, więc aby temat w ogóle zaistniał, jako zarzewie potrzebny jest tożsamościowy lub obyczajowy konflikt. Nie chodzi oczywiście o krzywdę konkretnych osób, obrażane są wszak ogólne "uczucia religijne i patriotyczne". Wystarczy wspomnieć tylko o społeczno-politycznych zawirowaniach wokół spektaklu "Golgota picnic" [na zdjęciu], którego pokaz odbyć się miał w 2014 roku na Festiwalu Malta w Poznaniu. Przeciwko spektaklowi Rodrigo Garcii, argentyńskiego reżysera mieszkającego w Hiszpanii, jeszcze na długo przed prezentacją zaprotestowały środowiska katolickie i tzw. kibolskie. Zapowiadano nawet 50-tysięczną manifestację. Pod moralnym szantażem i realnymi groźbami użycia przemocy ugiął się prezydent miasta i dyrektor Festiwalu, którzy tłumaczyli swoje decyzje troską o bezpieczeństwo uczestników. Ostatecznie do festiwalowego pokazu nie doszło, ale w geście protestu wiele teatrów i innych instytucji kultury w Polsce zorganizowało czytania performatywne tekstu sztuki oraz projekcje sfilmowanego spektaklu. Zasadność protestów przeciwko "Golgocie picnic" argumentowano poprzez odwołanie do "obrazy uczuć", która w większości przypadków miała zaistnieć rzekomo nawet bez realnego doświadczenia spektaklu, powoływano bowiem się przeważnie na zdjęcia i recenzje W "Golgocie picnic" miało dochodzić do zbezczeszczenia świętego symbolu krzyża oraz parodiowania męki Chrystusa. W istocie utwór w poetyckiej formie prezentuje raczej obronę konserwatywnych wartości, co prawda brutalnie portretuje degradację chrześcijańskiej idei miłosierdzia i odkupienia, ale upomina się o jej miejsce w kulturze europejskiej.

Ciekawym pod względem socjologicznym przypadkiem zza Odry jest spektakl "Tannhäuser" Ryszarda Wagnera w reżyserii Burkharda C. Kosminskiego, wystawiony w Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie. Podczas głośnej, majowej premiery w 2013 roku spora część widzów nie tylko wydawała okrzyki oburzenia i wychodziła, trzaskając drzwiami, ale zdarzały się także omdlenia i wzywanie pogotowia. Skandal wywołała inscenizacja wprost nawiązująca do największych okrucieństw hitleryzmu (komory gazowe, uliczne egzekucje, wojenne okrucieństwa). Przekroczone zostało tabu nie tylko nagości i masowego uśmiercania w obozach zagłady. Reżyser prowokacyjnie, poprzez proste analogie, ukazał temat pośredniej - bo spowodowanej brakiem reakcji lub jawnym wspieraniem - współodpowiedzialności wielu znamienitych obywateli i ludzi kultury za nazistowską przemoc, a także pewien rodzaj społecznego przyzwolenia na zło. Przypomniał drażliwe fakty z historii, o których niektórzy, zwłaszcza świadkowie tamtych czasów, często nie chcą pamiętać. Głosy zbulwersowanych widzów i mediów lokalnych, udowadniające, że drastyczne sceny mogły wywołać uszczerbek na zdrowiu, wskazywały tylko na wysoki poziom mieszczańskiej hipokryzji.

Rodzaje zachowań widowni, jej gust i poziom uczestnictwa zawsze mają jednak głębsze źródła. W tym wypadku chodzi o złożoną strukturę życia kulturalnego, charakterystyczną dla zachodnioniemieckich miast średniej wielkości. Wystarczy przybliżyć fenomen Kunstvereinów - swoistych stowarzyszeń miejskich sprawujących pieczę nad instytucjami kultury. Ich prototypy wykształciły się już w XVIII i XIX wieku, kiedy niemieccy mieszczanie zdecydowali się przyjąć na siebie rolę mecenasów - poprzez gromadzenie bogactw kultury (inwestowanie w muzealne kolekcje, utrzymywanie olśniewających scen) chcieli nie tylko powiększać swój majątek, ale także pozycję społeczną. Dziś Kunstverein to najczęściej sprawnie działająca grupa "ambasadorów" konkretnej instytucji - angażują się w jej życie (także finansowo ją wspierają), mają mniejszy lub większy wpływ na jej program, a razem z bliskimi stanowią trzon lokalnej widowni. Dzięki temu systemowi wiele instytucji kultury działa bardzo stabilnie, rozwija się i zapewnia dobre warunki pracy artystom, jednak z drugiej strony - co pokazuje choćby przykład z Düsseldorfu - na skutek wielu zależności mieszczaństwo często rości sobie prawa do podejmowania decyzji artystycznych, a nawet cenzurowania kontrowersyjnych sztuk. Znamienny w tym względzie jest zwłaszcza finał nadreńskiego ekscesu - pod naciskami lokalnych autorytetów i prasy dyrekcja opery zdecydowała się na usunięcie akcji scenicznej i granie spektaklu wyłącznie w wersji koncertowej. Wygrała mieszczańska polityczna poprawność. Tabu zostało podtrzymane, na chwilę i niejako przez przypadek ujawniono je w zamkniętej przestrzeni elitarnej sztuki, by potem szybko pozbawić je wywrotowej energii.

Jeszcze wcześniej porównywalne kontrowersje moralne wywoływały spektakle pokazywane podczas wrocławskiego Festiwalu Teatralnego Dialog. Zwłaszcza "O twarzy. Wizerunek Syna Boga" w reżyserii Romea Castelluciego, prezentowany w 2011 roku, spowodował liczne protesty. Zgorszenie przyniosło nie tyle realistyczne ukazanie relacji schorowanego, pobrudzonego fekaliami ojca w szlafroku i syna w nienagannym garniturze, ile samo umieszczenie tej akcji na tle wielkiego renesansowego obrazu Antonella de Messiny, przedstawiającego Chrystusa. W drugiej sekwencji spektaklu dzieci obrzucały wizerunek Boga-Ojca granatami, niejako symbolicznie podważając najwyższy autorytet. Wiekuista świętość patriarchalnej kultury, niezbywalne tabu intymnej i naturalistycznej więzi między ojcem i synem zostało odarte z czystości i dostojeństwa, sprowadzone do czysto ludzkiego wymiaru. Poruszający poemat sceniczny o wierze i osamotnionym człowieczeństwie postawionym wobec milczenia i bezsilności Boga został w mediach sprowadzony niestety tylko do kilku obrazów, które wyjęte z kontekstu zamieniały się we własną karykaturę.

Chyba jak dotąd największym w polskim teatrze (bo przejętym przez media zagraniczne i celowo podsycanym przez polityków) "skandalem" spowodowanym naruszeniem tabu jest oczywiście przypadek spektaklu "Śmierć i dziewczyna" w reżyserii Eweliny Marciniak z Teatru Polskiego we Wrocławiu. To przykład łączący ludową wieść o "prawdziwym seksie na scenie" z podejrzeniem o naruszenie tabu pedofilii, które obok tabu kazirodztwa - jak dowodził Levi-Strauss - w każdej kulturze jest nieusuwalne, wręcz święte, czyli istnieje po to, by razem z zasadami społecznego współżycia i wiarą w bóstwa utrzymywać spójność tożsamości. Chodzi mianowicie o zatrudnienie zawodowych aktorów porno, zainscenizowanie przez nich aktu seksualnego, a także udział 9-letniego aktora w spektaklu. Nikt wprost nie zarzucał twórcom haniebnych czynów, ale liczne były zarzuty dotyczące "demoralizowania dzieci", które dla ultrakatolickich publicystów były wystarczającym argumentem za zdjęciem sztuki z afisza jeszcze przed premierą (sic!). Ogromne napięcie rosło aż do premiery. Tabuizowana sfera nagle została odkryta. Okazało się, że mimo bardzo uteatralizowanego aktu seksualnego, włączanego w ironiczną grę z widownią, spektakl poświęcony był głównie zagadnieniom psychicznej traumy z dzieciństwa niemal wymazanego przez muzyczną edukację. Utwór sceniczny opowiada bardziej o rodzinnym reżimie poprawności, międzyludzkich relacjach wykoślawionych przez ideologie, a także problemie europejskiej tożsamości chylącej się ku upadkowi. Po premierze, ubarwionej przez zaciekłe protesty religijnych fanatyków i stadionowych demonstrantów, dyskusja o "porno w teatrze" dziwnie ucichła.

Najświeższym przykładem obyczajowego przekroczenia w teatrze są pokazy spektaklu "Sońka" w reżyserii Agnieszki Korytkowskiej-Mazur na festiwalu Bharat Rang Mahotsav w Indiach. 12 lutego 2016 roku spektakl z Teatru Dramatycznego w Białymstoku został zaprezentowany w Bhubaneswarze i według relacji został nagrodzony owacjami. Jednak nie wszyscy widzowie wyrażali pozytywną opinię. "The Indian Express" donosił, że grupa protestujących aktywistek podarła i spaliła plakat spektaklu, zablokowała ulice oraz wejście na widownię. Głos zabrał nawet Ashok Chandra Panda, tamtejszy minister kultury. Kontrowersyjna okazała się jedna scena, w której aktorka Katarzyna Siergiej obnażała swoje piersi. Po pokazie, reżyserka i zarazem szefowa białostockiego teatru, opowiadała jak organizatorzy festiwalu wydali łagodzące oświadczenie, w którym stwierdzali, że scena nagości wydarzyła się "przypadkowo" oraz poprosili polskich artystów o złożenie obietnicy, że sceny naruszające uczucia widzów nie zostaną pokazane ponownie. Korytkowska-Mazur pisała, że jako artyści nie zdecydowali się wyrzucić rzekomo szokującej części, a tylko "poddali ją korekcie". Podkreślała też, że sprawa spektaklu została cynicznie wykorzystana w lokalnej grze politycznej i porównywała to wydarzenie do polskiego sporu o "Golgotę picnic". W bardziej stonowanych analizach okazywało się, że kobieca nagość była tylko pretekstem dla manifestujących, tak naprawdę nie do przyjęcia dla konserwatywnych kręgów hinduskich okazało się swobodne potraktowanie tematu wolności, przemocy i kulturowej pozycji kobiety. Co ciekawe, podczas pokazów "Sońki" w Indiach artyści z powodów technicznych zrezygnowali ze sceny dotyczącej maltretowania krowy. Być może nawet uteatralizowaną przemoc wobec świętego w Indiach zwierzęcia uznano by za jeszcze większy skandal. Reżyserka w późniejszym wywiadzie tłumaczyła, że twórcy spodziewali się, iż ten fragment może być odebrany jako zwykła prowokacja i wypaczyć sens sztuki. Nie przewidzieli jednak, że falę krytyki spowoduje obraz nagich piersi. To, co w polskim teatrze wywołuje już tylko lekki dreszczyk emocji, w jeszcze bardziej konserwatywnej, klasowej kulturze azjatyckiej może spotkać się z radykalnym sprzeciwem a nawet uliczną agresją.

Tabu fundamentalne - niezauważalne

Tabu jako jedna z najbardziej pierwotnych, archaicznych struktur w kulturze, mimo przemian czasu wirtualnej nowoczesności wciąż trzyma się dobrze. Obiegowa refleksja nasuwa wniosek, że wszystkie tematy tabu w teatrze zostały już odkryte, wręcz skompromitowane, bo dziś wprost obrazuje na scenie to, o czym jeszcze dawniej w ogóle się nie mówiło, co opisywało się tylko za pomocą języka aluzji i rozbudowanych metafor. Tabu to rodzaj wykluczenia, temat, którego się nie porusza, po to, by zachować status quo, nie prowokować niekontrolowanej przemiany. W dzisiejszym teatrze takimi tematami nie są już męska czy kobieca nagość, homoseksualizm, transseksualizm, Holocaust, starość czy religijny fanatyzm. One we współczesnym, poszukującym teatrze od co najmniej kilkunastu lat są obecne, omawiane podczas licznych debat, rozpracowywane przez krytyków i naukowców. Brakuje jednak refleksji dotyczącej instytucji teatralnej jako takiej - jej struktury, poziomu zdemokratyzowania i skomercjalizowania, a także gruntownej dyskusji dotyczącej samej widowni, jej potrzeb, zachowań i zaufania. Polski teatr współczesny cierpi na hermetyczność dyskursu, która uniemożliwia spojrzenie z dystansu, a także konieczną autokrytykę.

Nie brakuje prawdziwych tematów teatralnego tabu, sięgającego fundamentów organizacji życia teatralnego. Bardzo gęsta sieć teatrów publicznych uwikłana jest w wielopoziomowe patologie, niezawinione przez konkretne osoby, ale powodowane przez odgórnie narzuconą w PRL-u strukturę, system decyzyjny i finansowy. Jedną z najważniejszych przywar "o których się nie mówi", jest wyuczona bezradność połączona z brakiem motywacji, spowodowanym głównie przez niskie płace. To najgorsza choroba pracowników teatru, zwłaszcza tych administracyjnych. Drugą jest stan, w którym prawne i środowiskowe warunki umożliwiają skupienie odpowiedzialności finansowej i repertuarowej (zwłaszcza kilku połączonych naprędce instytucji) w rękach jednej osoby. To zazwyczaj zwalnia pewną grupę z podejmowania inicjatywy i skazuje ją na wykonywanie narzuconej wizji, nielicznym zaś pozwala na beztroskie "trwanie na etacie", często nawet mimo pobieranej już emerytury (przez niektórych pożądana jest zwłaszcza rola etatu "związkowcy nie do ruszenia", bez względu na aktywność artystyczną lub tzw. rola figuranta, którego etat wymuszony zostaje przez sentymentalne zobowiązanie towarzyskie albo zwierzchnictwo samorządowe czy ministerialne). Rozwiązaniem jest np. bardziej wspólnotowy system organizacji pracy (włączający nie tylko wszystkich pracowników, ale także społeczność lokalną) i segregacja budżetu na poszczególne działy teatru. Inną stabuizowaną patologią jest przede wszystkim złożony proces komercjalizacji teatrów publicznych, które coraz częściej zamiast efektu artystycznego i edukacji widowni na pierwszym miejscu stawiają dochody ze sprzedaży biletów i miejsc na reklamę, a także tabloidowe gwiazdorstwo. Mówi się również, że teatr jest zjawiskiem immanentnie hierarchicznym, uniemożliwiającym prawdziwie demokratyczną wspólnotę - jeszcze spora grupa ludzi teatru uznaje to niemal za powód do dumy i gwarant stabilności procesu twórczego. Oczywiście przekonania te dodatkowo petryfikuje szkoła teatralna. Niezmienna od lat hierarchia stawia na czele zwłaszcza reżysera, który zbyt często uznaje, że posiada nieograniczoną władzę (w niektórych teatrach krążą ciche legendy także o dyrektorach-despotach, których samo wejście na scenę czy do biura powoduje lęk pracowników). Niestety, w wielu teatrach prawdziwa zespołowość jest tylko mitem. Społeczność teatralna jakby dawno się z tym wszystkim pogodziła i uznała za nieuniknione. Wobec "trudnych czasów" przyjmuje formy przetrwalnikowe i czeka na wsparcie z zewnątrz. Oby jednak nie było za późno.

Bez wewnętrznej krytyki zarówno instytucji, jak i samej historii teatru (zbyt mocno opartej na legendach i anegdotach) będzie on dalej tylko utrwalał nierówną strukturę widowni, petryfikował wewnętrzne hierarchie i polityczne zależności, co w dłuższej perspektywie zagraża poważną autodestrukcją i wyłączeniem się z publicznej debaty na własne życzenie. Od jakiegoś czasu podejmowane są próby opowiedzenia o problemach instytucjonalnych językiem teatralnym ("Aktorzy żydowscy" w reż. Anny Smolar w Teatrze Żydowskim w Warszawie, "Stróżu mój" w reż. Dominiki Biernat w TR Warszawa, "Kwestia techniki" w reż. Michała Buszewicza w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie). Jednak w tej sprawie brakuje wyraźnego głosu krytyków i historyków. To, z czym film od lat radzi sobie świetnie, dla polskiego teatru wciąż stanowi barierę nie do przekroczenia. Na pewno świadczy to o stabilności teatralnej hierarchii w społecznej świadomości, ale z drugiej strony każe wypatrywać rewolucyjnego i ożywczego dyskursu krytycznego, który poważnie zrewidowałby tradycję i artystyczny kanon, zwłaszcza w środowisku twórców.