Artykuły

Konstanty Stanisławski był przede wszystkim teoretykiem sztuki aktorskiej, twórcą kon­cepcji gry aktorskiej nazwanej jego imieniem. Niektórzy twier­dzą, że cała rosyjska refleksja nad aktorstwem wywodzi się od Stanisławskiego, tyle że różnie się je interpretuje.

Za jednego z najwybitniejszych kontynuatorów i twórczych inter­pretatorów myśli autora "Moje­go życia w sztuce" uchodzi Wieniamin Filsztyński - reżyser, pe­dagog, dziekan Katedry Teatru Dramatycznego w Akademii Sztuki Teatralnej w Sankt Pe­tersburgu. Filsztyński wystawił na scenie Teatru Polskiego w War­szawie "Wujaszka Wanię" Anto­na Czechowa. Dosłownie wy­stawił na scenie, bo cała sytuacja teatralna wykreowana przez scenografa Aleksandra Orłowa - tak mała widownia, jak i po­dium, na którym grali artyści - mieści się na obrotówce. Po­dium było zrobione z desek, z przodu miało coś na kształt ramy, zaś wewnętrzne prze­strzenie rozdzielone zostały ru­chomymi przepierzeniami. Całość przypominała pudło, w któ­rego kulisach zamknięty został świat Czechowowskiego drama­tu. Reszta scenografii jest nad wyraz skromna: stół, krzesła, wazy z kwiatami, samowar, fotel i kredens ukryte w kulisach. Ma­teriał, z którego zbudowano de­koracje, przypominał drewno, z jakiego powstawała zabudowa na rosyjskiej prowincji. Jak pisał Stanisławski, "gdzieś w guberni charkowskiej lub kurskiej". Bo sztuki Antona Czechowa dzieją się zazwyczaj na prowincji, po­grążonej w błocie, nudnej i znudzonej, tęskniącej za wielkim światem, jednocześnie targanej konfliktami i uczuciami na jej miarę.

Wieniamin Filsztyński napisał we wstępie do programu: "Ci ludzie tak pragnęli być szczęśliwi - ale niestety! - przegrali swoją walkę o szczęście. Tak rozpacz­liwie zmagali się z pogrążają­cą ich prozą życia, tak bardzo pragnęli przezwyciężyć pospo­litość. I znowu, niestety, nie udało im się. Pracując nad spektaklem, zdążyliśmy pokochać te postaci. A czy Państwo je poko­chacie? A może ci ludzie wydadzą się Wam śmieszni i godni poli­towania? Może staniecie, to Wa­sze prawo, po stronie ich opo­nentów - silnych pragmatyków, pewnych siebie życiowych rea­listów. Nie będę już dłużej zaj­mował Państwa czasu".

Ale zajął. Spektakl trwa bite cztery godziny, Filsztyński nie skreślił bowiem z tekstu nawet jednej kropki. Wystawił dramat tak, jak go napisał Czechow. Przed premierą, na której byłam, zapowiedział też, że będzie nud­no. Ale nie było. Przedstawienie zostało bowiem przygotowane i zagrane perfekcyjnie. Wiemy co nieco o tym, jak Filsztyński pracował z aktorami. Najpierw zabronił im mówić tekstem Czechowa. Mieli opowiadać sobie różne historie własnymi słowami. Chodziło o to, żeby wchodzić we wzajemne relacje, żeby wy­tworzył się prawdziwy zespół. I to się udało. Dariusz Kosiński tak pisze o metodzie Stanisław­skiego: "Jednym z podstawowych pojęć języka Stanisławskiego jest przeżywanie przeciwsta­wiane wykonywaniu roli. Oznacza ono konieczność stwo­rzenia na scenie autentycznego i pełnego życia, co wiąże się ze zdolnością do bezpośredniego reagowania na pojawiające się bodźce, łącznie z możliwością interpretacji".

Dlaczego w ogóle o tym pi­szę? Dlaczego przypominam takie oczywistości? Bo Stanisław­ski, przynajmniej wśród polskich eksperymentatorów scenicznych, został kompletnie zapomniany (żeby nie powiedzieć, że "meto­dę" mają w głębokiej pogardzie). Ze sztuk z jego czasów zostają często jakieś nielogiczne strzę­py tekstu, ludzi z epoki ubiera się jak punków lub skinheadów, dopisuje się jeszcze parę soczy­stych przekleństw, żeby było bardziej interesująco. Dlatego eksperyment - podkreślam, bo w Polsce to eksperyment bezdy­skusyjnie - Filsztyńskiego brzmi głosem równym i czystym. I choć dużo widziałam w życiu teatru, ten był jednym z piękniejszych, z gatunku, który na swój użytek za Shakespeare`em nazywam "teatrem-światem". Kto się cały głę­boko zanurzy w takim teatrze, ten już nie zechce z niego wyjść. Można się nudzić - i śmiać, bo sztuki Czechowa były pomyślane jako komedie (choć akurat Sta­nisławski wystawiał je jako so­lenne tragedie), zaś profesor Filsztyński ów delikatny, podskórny nurt humoru świetnie wyczuł i z pomocą zgranego zespołu Teatru Polskiego nam pokazał.

Na scenę wchodzi Michał Lwowicz Astrow (Tomasz Bor­kowski), lekarz, bardzo współ­czesny, neurotyczny. Znakomita jest już pierwsza scena pijaństwa - a będzie ich więcej. Astrow występuje w szarym trenczu, sza­rych spodniach i w szarej rubaszce. Cały jest szary, jak szara jest rosyjska prowincja. Na nogach ma długie zabłocone buty. W innej scenie podobne będzie miała pod nocną koszulą ko­chająca go Sonia (Katarzyna Ko­łeczek gra tę rolę na zmianę z Ka­tarzyną Stanisławską). Ale do­słowność metafory - "wejść w czy­jeś buty" - nie razi. Jest tylko drobnym szczegółem, pokazują­cym dbałość kostiumologa (Iri­ny Czerednikowej) i reżysera. Ze spaceru wraca Sieriebriakow (świetny Krzysztof Kumor) i po­sągowa Helena Andrejewna (Mał­gorzata Lipmann), jego żona, nio­sąca naręcze barwnych kwiatów. W każdym akcie nosi inną, pięk­ną findesieclową suknię. To oso­bowości egoistyczne, żądne obsłu­gi i posługi, która im się jakoby z natury należy. Widać, że oboje przyjechali z wielkiego świata, tak dalece strojem odróżniają się od reszty towarzystwa.

Kiedy po zasadniczym dla fa­buły dramatu nieprzyjemnym wydarzeniu wszyscy się rozjeż­dżają, na scenie zostają tylko Astrow - także gotów do wy­jazdu na długo - oraz Wania i So­nia. Ci ostatni siadają przy stole i robią rachunki - są całkowicie zaabsorbowani tym zajęciem, albo tak tylko udają. Nad stołem, w centralnym punkcie, wisi ma­pa Afryki. Wisiała zresztą od po­czątku, tyle że z lewej strony sceny. A przecież wiadomo, że u Czechowa nie ma rekwizytów przypadkowych - jak coś wisi od pierwszego aktu, to w końcu musi wystrzelić. Astrów owija się szalikiem, zapina szczelnie trencz, pochyla się nad parą zajętą gospodarskimi czynnościami - jakby się milcząco napraszał, że­by go jednak zatrzymano w tym domu - i mówi, że w tej Afry­ce to musi być teraz ciepło. Wy­chodzą maszyniści i powoli za­słaniają panelami pudło sceny. Towarzyszy temu potężny bas Szalapina, który śpiewa tę samą pieśń, jaką po polsku śpiewał pi­jany doktor. Świat bohaterów "Wujaszka Wani" zostaje szczelnie oddzielony od naszego świata, teatr się kończy, sytuacja zamyka.

Tu mała dygresja. Kiedy w 1903 roku "Pietiersburskaja Gazieta" urządziła plebiscyt w celu wyło­nienia dziesięciu "najznakomit­szych Rosjan współczesnych" zwy­ciężył Lew Tołstoj, Czechow zna­lazł się na drugim miejscu, a Szalapin na piątym. Artyści ci byli zatem jakby z jednej gildii - sobie współcześni i równie cenieni.

U Filsztyńskiego nie ma skut­ków bez przyczyny. Że umysł je­go chodzi jak szwajcarski zega­rek - dobrze. Ale że potrafi z ta­ką charyzmą sprzedać swoje kon­cepcje całej dużej grupie wyko­nawców - jeszcze lepiej. Aktorom tego przedstawienia, wszystkim bez wyjątku, choć nie wszyst­kich tu opisałam, życzę, aby do­stali skrzydeł, bo takie przeży­cie, taka atmosfera pracy i taki tej pracy rezultat, chyba nieczę­sto się zdarza.