Artykuły

Myślałem, że to kłopoty, ale po najnowszej premierze "Odprawy posłów greckich" Kocha­nowskiego w Teatrze Dramatycz­nym m.st. Warszawy widzę, że to całe zmartwienie. Bo znowu się okazało, że Odprawa owszem - wielkie dzieło, ale nie do grania. Po cichu wprawdzie, ale za to powszechnie się sądzi, że Odprawa jest świetnym zabyt­kiem i doskonałym materiałem jubileuszowym. Chciałbym, żeby ten osąd był chybiony, ale swego życzenia niczym nie mogę po­przeć, ponieważ zrobić to może tylko teatr. Dziwny to utwór i osamotnio­ny. Nie ma w literaturze pol­skiej bliskiego poprzednika, któ­ry by stanowił ogniwo w ewo­lucji. Bo też i ewolucji nie było. Fenomen Kochanowskiego, nie tylko jako autora Odprawy, po­lega na tym, że przychodzi on jakby nie zapowiedziany, że wy­rasta stromo ponad własną epo­kę, że tworzy sam tak wiele - normy wiersza i normy gatunko­we, ważne potem przez stulecia. Wielkości Kochanowskiego to nie pomniejszy, jeśli powiemy, że wydał go wysiłek całej ów­czesnej Europy. To nie jest ża­den efektowny paradoks. Litera­turę renesansową danego kraju rozumiemy dopiero wtedy, gdy traktujemy ją jako część znaczą­cej europejskiej całości. I na tle europejskim Odprawa jest dziełem wybitnym. Jest jednak w pewien sposób okale­czona - pozbawiona tego, co się nieraz nazywa wartością rozwo­jową. Sens wysiłkom szesnastowiecznych dramaturgów fran­cuskich nadają dopiero Racine i Corneille, angielskich - Szeks­pir.

To nie są spekulacje. Odprawa należy do historii jednego z kompleksów niższości naszej li­teratury narodowej, choć ten kompleks znacznie łagodzi. Myś­my chcieli zawsze mieć porząd­ną, regularną, klasyczną tragedię. Jan Andrzej Morsztyn świetnie zaadaptował Corneille'a. Wacław Rzewuski próbował tematu Władysława Warneńczyka i Sta­nisława Żółkiewskiego, a Stanis­ław Konarski szukał wzorów moralno-politycznych w dziejach Epaminondasa. Wielkiej i orygi­nalnej tragedii jednak, nie było. Oświecenie marzyło o epopei a wydało świetne poematy heroikomiczne, pragnęło tragedii, a miało pyszną komedię. Każdemu na czym mu mniej zależy! A zależało przede wszystkim na temacie narodowym, takim, żeby były namiętności wielkie i wiel­kie zbrodnie. A o temat takowy nie było łatwo. Ludgarda, żona Przemyśla od biedy się nadawa­ła, toteż Kropiński coś tam z te­go skleił. Ostała się dla nas tyl­ko Barbara Radziwiłłówna Feliń­skiego, bezkrwawa, szlachetnie retoryczna, mądra i chłodna. Nie zabijano u nas królów, nawet myśl o zgładzeniu cara Miko­łaja (bo był legalnym królem) paraliżowała Strachem i Imaginacją. Wymyślono więc teorię łagodnego charakteru Polaków ("Sławianie, my lubim sielanki"), pożyteczną przez swą fałszywość, skoro jej zaprzeczeniem stał się dramat romantyczny. Ukształtowani przez roman­tyzm i jego legendy nie umiemy dać sobie rady z tradycją klasycystyczną. Bo to nie o samą Odprawę chodzi jako dramat na swój sposób doskonały i trudny do adaptacji, a przy tym wystudzony, lecz o całą poetykę prą­du. Pouczające są dzieje sceniczne Odprawy. Z nielicznymi wyjąt­kami, o których za chwilę, była ona materiałem jubileuszowym. Zagrał ją Koźmian w Krakowie w r. 1884 (w trzechsetlecie śmier­ci autora), a że na pełny spektakl tekstu by nie stało, dodał... Fircyka w zalotach! W 1900 r. dano Odprawę na scenie Teatru im. Słowackiego, ale znów z racji jubileuszu, tym razem Uniwer­sytetu Jagiellońskiego (grali amatorzy-studenci). Amatorskich przedstawień, najczęściej ucz­niowskich, było co niemiara, oka­zji rocznicowych też sporo. Na­wet pierwsza poważna propo­zycja inscenizacyjna - Teofila Trzcińskiego Odprawa na Wa­welu odbyła się z okazji trzy­dziestolecia Teatru im. Słowackie­go (1923). Jest w tych dziejach obchodów przy pomocy Kochanowskiego i zastanawiająca osobliwostka: w Bydgoszczy w niedzielę 9 listo­pada 1930 r. wystawiono w prze­kładzie Vukadinovicia "Die Abfertigung der griechischen Gesandten" a dla uczczenia dziesięciole­cia Sceny Niemieckiej (Zum 10-jährigen Bestehen der Deutschen Bühne Bromberg).

Na Odprawę potrzeba "sposo­bu". Takim sposobem okazał się w r. 1923 dziedziniec wawelski, który - zdaniem Tadeusza Pei­pera - był jedynym aktorem, który dobrze grał. Takim sposo­bem na Odprawę jest telewizja. Bo telewizja jest w ogóle wdzięcz­nym środkiem dla dramatu an­tycznego i klasycystycznego. Środkiem wdzięcznym, co niekoniecznie znaczy - wiernym. Zbliża, co było zawsze oddalo­ne, czyni intymnym, co było ko­turnowe, ścisza, co było głośne, a przy tym wszystkim telewizja rozumie doskonale poezję reto­ryczną i obywatelską. Tak pa­miętam telewizyjną realizację Odprawy w opracowaniu i reży­serii właśnie Ludwika René z roku 1961 i 1966. I telewizja, i dziedziniec wa­welski (czy w ogóle wszelka ar­chitektura zabytkowa - grano kiedyś Odprawę na zamku w Trembowli) pomagają Odprawie. Czy trzeba jej pomagać? Może to nie Odprawa winna, a przeciw­nie - współczesny teatr czy ra­czej współczesna architektura teatralna? Może to właśnie Od­prawa demaskuje bzdurę pudeł­kowej sceny?

Jedyna - jeśli wierzyć prze­kazom - udała realizacja Od­prawy na współczesnej scenie, to premiera lwowska z 1936 r. w reżyserii Cwojdzińskiego, ale w inscenizacji Wilama Horzycy. Horzyca z Pronaszką umieścili akcję na słynnych schodach, któ­re wyznaczały dwojaki ruch po­staci: poziomy dla bohaterów re­prezentujących rację i ład, pio­nowy zaś dla burzycieli porząd­ku. Kotary i horyzont otwierały przestrzeń. Dramat nagle zyskał oddech i powietrze. Horzyca wi­dział w Odprawie wielki dramat narodowy niemal na miarę Dzia­dów, zarazem jednak tragedię uniwersalną o odpowiedzialności społecznej. Dlatego chciał, żeby się działa nie w stylizowanym wnętrzu, ale w jakimś symbo­licznym "wszędzie". Ludwik René po sukcesie te­lewizyjnym sprzed kilku lat po­stanowił powtórzyć Odprawę w teatrze. Dał krótki, godzinny spektakl, nieznacznie uzupełniony pieśnią II z Fragmentów i paru innymi wierszami. Tym razem "sposobem" na Od­prawę miała być mała sala Te­atru Dramatycznego czyli Sala Prób. Teresa Ponińska zabudo­wała scenę bardzo zręcznie dając głęboką perspektywę niby wy­dłużoną komnatę czy salę obrad. Aktorów ubrała w kostiumy szesnastowieczne, a nie antyczne, i słusznie. Miał być jakiś klimat prapremiery "w Jazdowie nad Warszawą", a nie rekonstrukcja antykwaryczna. Tylko że pomysł na scenogra­fię i kostium to jeszcze nie po­mysł na reżyserię. René poszedł dalej: chciał, żeby wszystko tu było aluzją do jazdowskiej pra­premiery sprzed czterystu prawie lat. Czyta aktor list Kochanowskie­go do Jana Zamoyskiego, czyta pełny tytuł, w którym mowa o tym, że Odprawa była "podana na teatrum przed Królem Jego Mścią i Królową Jej Mścią...", czyta i oddaje ukłon w kierunku pierwszego rzędu. Szczęśliwie siedziałem w trzecim i dlatego nie było mi głupio, tylko troszkę śmiesznie. Takie wciąganie publiczności do gry czy zwroty do publiczności to chwyt zazwyczaj komiczny. Tu oczywiście miał być tylko stylizacją, ale taka sty­lizacja zawsze coś zdradza, naj­częściej brak zaufania do tekstu. Inni aktorzy też się od czasu do czasu kłaniali temu pierwsze­mu rzędowi. Janina Traczykówna (Kasandra) weszła gładziutko uczesana i schludnie powiedziała swój monolog, potem dygnęła Królowi JMci i Królowej JMci i została wyprowadzona przez dwie panie. Aktorzy Teatru Dramatycznego stale tu podkreślali, że grają aktorów jazdowskich.

O trzy rzeczy mam pretensję: o kompresję etatów, o chóry i o Posła. René dał dwa chóry: Chór pa­nien i Chór panów. U Kochanow­skiego jest jeden Chorus - chór panien trojańskich. Ale nie o fi­lologiczną wierność mi chodzi, tylko o rachunek korzyści i strat. Po pierwsze "chór panów" brzmi bez sensu, i śmiesznie. W XVI wieku "panowie" znaczyło "panowie rada, magnaci, senato­rzy", dziś znaczy za wiele, właś­ciwie tyle, co osobnik płci męs­kiej, szczególnie w zestawieniu "panie (panny) i panowie". Mniejsza jednak o niefortunną nazwę, bo lepiej by nie było, gdyby chór ten nazywał się daj­my na to Chórem trojańskich mężów czy coś w tym rodzaju. Chór panien składa się z dwu pań (Barbara Horawianka i Bar­bara Klimkiewicz), z tym że jed­na to nie panna, ale pani, bo za­razem gra Panią Starą. Chór pa­nów składa się z czterech panów (Piotr Fronczewski, Henryk Czyż Lechosław Herz, Piotr Skarga), z tym że Piotr Fronczewski gra także Antenora, Henryk Czyż - Pantusa, Lechosław Herz ma dwie role jeszcze (Eneasza i Więźnia), podobnie jak Piotr Skarga, który jest też Ukalegonem i Rotmistrzem. Rozumiem, że aktorzy Teatru Dramatycznego grają właśnie w "Sułkowskim" na sąsiedniej dużej scenie; ale aktorki? Ja pytam, gdzie się podziały aktorki? Kiedy aktor w sztuce gra dwie lub trzy role, to coś znaczy. Tym bardziej, że Pani Stara nie prze­staje być tą postacią wchodząc do Chóru i Antenor nie przestaje być Antenorem wchodząc do Chóru. W tej sytuacji Chóru właściwie nie ma. Kończy się na­wet stylizacja na teatr jazdowski, bo nie przypuszczam, żeby Wojciech Oczko, organizator czy reżyser prapremiery miał za ma­ło aktorów. Na domiar złego poszczególne partie chóru aktorzy mówią so­lo. I mówią, i solo. Ja myślę, że chóry powinno się śpiewać. Nie chciałbym być niegrzeczny i nie chciałbym podpowiadać jedne­mu teatrowi gotowych rozwiązań podpatrzonych w drugim teatrze, ale nie mogę nie podzielić się z tej okazji refleksją nieco teore­tyczną. Istnieje w badaniach literac­kich problem sygnału poetyckości w tekście poetyckim. Jaśniej mówiąc: jeśli w tekście (zazwy­czaj chodzi o dramat) napisanym wierszem pojawia się osoba wy­powiadająca słowa o funkcji poe­tyckiej, to musi istnieć jakiś spo­sób sygnalizowania wyjątkowo­ści, niezwykłości, nie potoczności słów natchnionych. Takim zna­kiem poetyckości wewnątrz wier­sza jest na przykład w "Dziadach" Improwizacja (wykazała to do­wodnie Zofia Stefanowska). Ta­kim sygnałem może być właś­nie śpiew, poezja śpiewana. Poezja śpiewana, a nie muzy­ka z taśmy! Nie wiem, czy miał­by to być śpiew a'capella, czy z towarzyszeniem instrumentu. Wiem jednak, że gdzie jak gdzie, ale w Odprawie Chór jest czymś osobnym i odrębnym wobec in­nych bohaterów. Chorus - to nie znaczy, żeby śpiewać chó­rem. Chór to jest poeta albo ra­czej - Chór to jest poetyckie słowo i - poetycki kształt. Co mi z tego, że w programie napisa­no: plastyka ruchu - Leon Górecki, kiedy nie ma ruchu i wszystko jest nudne i statyczne, że jest muzyka Tadeusza Bairda,kiedy leci z taśmy, której mamy już w teatrze powyżej uszu, że - owszem, jest śpiew, ale śpie­wa cały ansambl na finał. Dlaczego Kochanowski stwo­rzył Chór panien trojańskich? W tym politycznym, obywatelskim - chciałoby się powiedzieć: męskim dramacie, który rozwa­ża racje stanu? Trzeba zapytać nieco inaczej: komu Chór jest przypisany? Okaże się, że Kasandrze. Kasandra jest szalona. Jej szaleństwo, pochodzące od Apollina - to przecież nic inne­go jak sławny renesansowy fu­ror poeticus. Biada społecznoś­ciom, które nie słuchają swoich poetów. Kasandra i Chór - to naj­piękniejsze wiersze Odprawy. Nie można ich - jak to zrobił reżyser z kwestiami Chóru - dzielić między różne postaci. Chór ma rację - niepodzielną. Nie tylko niepodzielną. Inną niż wszyscy. Antenor może być prze­zorny, mądry, szlachetny, może być bohaterem pozytywnym tra­gedii. Ale Chór jest na szczegól­nych prawach jako mandatariusz nie tyle poety, tego poety, Jana Kochanowskiego, ile poezji, która poniekąd jest poza ludzkim osądem. Kiedy Kasandra kończy swój monolog słowami: "Matko, ty dziatek swoich płakać nie bę­dziesz, ale wyć będziesz!", to jest to nie tylko rewelacyjna poezja, ale krzyk ostateczny. Chorus wtedy powiada: "Rzućmy się co napręcej, a na pokój gdzie wy­prowadźmy tę pannę upracowaną!". Spokojnie i rzeczowo. Ko­chanowski - myślę - kompo­nował Odprawę nie tylko wedle swego sensu słów, ale jakby muzycznie. Wiele można z tej sceny zrobić z wyjątkiem tego akurat co zaproponował René. Kasandra nie może dygnąć na znak, że skończyła (niby to dyg dworski przed królem) i dwie panie (niby Chorus) nie mogą jej po prostu wziąć pod ręce i wy­prowadzić, bo to znaczy, że Pa­ni Stara, która jest połową chó­ru, jak dobra piastunka zaopie­kowała się nie całkiem zdrową królewną. Domyślam się, co zmyliło rea­lizatorów tej Odprawy, że chór podzielili na osoby pojedyncze. Chór mówi o sobie w liczbie po­jedynczej : "Więc ja podobno z mniejszym niebezpieczeństwem grzeszę, bo sam się tracę swym wszeteczeństwem". Cały ten Chorus (III) powtórzył Kochanowski w Pieśniach jako pieśń XIV ksiąg wtórych, gdzie owo "ja" niby jasno się tłumaczy ja­ko "ja" Kochanowskiego prze­ciwstawione władcom - adresa­tom pieśni ("Wy, którzy pospoli­tą rzeczą władacie..."). Ale "ja" w pieśni XIV to nie jest osobiś­cie Kochanowski i "ja" w chó­rze to nie jest osobiście ktoś z chóru, na przykład koryfeusz. To jest ja poetyckie, ja - mandat wieszczy. I nie może tego "ja" wypowiadać ktoś, kto gra w Od­prawie jakąkolwiek inną rolę. I jeszcze Poseł. Kochanowski, który o jednym z chórów napi­sał, że chórem greckim "przygania" (co znaczy: naśladuje je, idzie ich śladem), nie tylko w tym brał za wzór konwencje an­tyczne. Gdy przyszło przedstawić przebieg obrad trojańskich, anie można było wprowadzić większej grupy aktorów na scenę, Kochanowski odwołał się do ustalonych obyczajów dramatopisarskich i posłużył się relacją. Posła. Ten długi monolog może być nie lada majstersztykiem aktorskim: Poseł opowiada He­lenie, co się wydarzyło na radzie, przytaczając różne wypowiedzi w różnym stylu; tu, w relacji, po­jawia się postać Iketaona - świetna kreacja warchoła. W spektaklu telewizyjnym Ludwik René uobecnił scenę obrad i słusznie, bo przecież w tę rela­cję Posła wpisanych jest kilka pięknych epizodycznych ról. Po­dobnie rzecz rozwiązał teraz w Teatrze Dramatycznym. Nie mam zamiaru obstawać przy wierno­ści tekstowi, ale upominam się o konsekwencję. Jeśli się spek­takl stylizuje na Jazdów 1578, to trzeba zaryzykować monolog Posła, choć przydługi i może nu­żący. Jeśli zaś chce się wymalo­wać całą rodzajowość trojańskie­go "sejmu", to trzeba się zdecy­dować na barwną sytuację zbio­rową. Scenografia dawała możli­wości rozegrania sejmu na dru­gim planie, w głębi. Tu tymcza­sem Poseł (nie wiem, kto go gra, bo w programie nie ma takiej postaci, a ja się pogubiłem - wyznam szczerze - w tych pod­wójnych i potrójnych rolach), poseł, a w każdym razie jakiś pan z chóru panów zaczyna opo­wiadać Helenie (Magdalena Za­wadzka, bardzo piękna, wreszcie ktoś mi się podobał), "jak co by­ło". Helena i Poseł stoją z bo­ku, a na środek sceny wyjeżdża z kulisy tron, po czym kilku pa­nów zaczyna radzić. Szlachetnie brzmią słowa Antenora (Piotr Fronczewski), przekornie Alek­sandra (Marek Bargiełowski). Iketaon (Stanisław Wyszyński) mówi jakby dyskutował przed kamerą, a nie w parlamencie. I to wszystko. Kameralnie.

Premiera odbyła się w lipcu 1974 roku. Nie mogę zgadnąć, ja­ka to rocznica.

Przyznam się, że byłem na Od­prawie przed premierą, choć na czwartym czy piątym spektaklu. Może więc do premiery coś się jeszcze zmieniło? A może ja po­winienem opisać nie ten spektakl (14 lipca), tylko właściwy, pre­mierowy? Ponieważ nie tylko Teatr Dra­matyczny wprowadza te niedob­re obyczaje premier opóźnionych, ponieważ i niektóre teatry poza Warszawą zapominają, co po pol­sku znaczy "premiera", parę słów na ten temat, który jest tematem jak najbardziej związanym ze specyfiką sztuki teatru. Uczono mnie kiedyś, że na teatr (na sztukę teatru, na dzieło teatralne) składają się dwa zes­poły: ten na scenie i ten na wi­downi, połączone swoistą wspól­notą. Widz teatralny nie jest biernym odbiorcą jak widz w ki­nie czy na wystawie plastycznej. Premiera w teatrze czymś się różni od premiery w kinie czy od wernisażu. Klimat oczekiwa­nia, niewiedzy, ciekawości, wresz­cie wspólnej niepewności arty­stycznego skutku - to coś nie­powtarzalnego i charakterystycz­nego tylko dla teatru. I dlatego nie uznaję premier, które są któ­rymś już z rzędu przedstawie­niem. I nie uznaję przedstawień przedpremierowych, które są pró­bami generalnymi. Jako widz czuję się wtedy gorszym widzem, któremu sprzedaje się towar niegotowy.