Artykuły

L GOMBROWICZ WCHODZI NA SCENĘ. WALKA O "ŚLUB"

Opublikowanie w 1958 r. w Paryżu Ferdydurke i jej olbrzymi sukces spowodowały, iż we Francji zainteresowano się twórczością tego znakomitego nieznajomego, Witolda Gombrowicza, który z Ar­gentyny ruszył na podbój Europy. Zaczęto mówić o jego teatrze, ale usiłowania, jakie podjął Camus, by wystawić jego Ślub, spełzły na niczym. Jean-Louis Barrault, któremu wręczono tekst sztuki podczas jego tournee po Ameryce Łacińskiej, nie przeczuł jednak, jak wielkie będą jej znaczenie i rezonans w świecie.

Dopiero w 1963 r. młody, nie znany w Paryżu reżyser argentyń­ski Jorge Lavelli, który wygrał konkurs Młodych Teatrów prezen­tując właśnie Ślub, narzucił Francji swój talent i teatr Gombro­wicza. Nie obeszło się bez skandalu. Spektakl, powtórzony w tea­trze Recamier, a następnie grany na Festiwalu w Berlinie i pod­czas tournee, wywołał oburzenie i zyskał sobie tyluż entuzjastów i gorących obrońców, jak Georges Lerminier, Lucien Goldman, Jacques Lemarchand, co zaprzysięgłych wrogów i zawziętych prze­śladowców. "Najgorsze jest to - napisał w Les Nouvelles Litteraires filozof Gabriel Marcel - że ten skandaliczny spektakl pokazano w teatrze Recamier znajdującym się pod patronatem Ligi Naucza­nia. Można więc wnioskować, że uczniowie naszych liceów zostaną zaproszeni do oklaskiwania tych niegodziwości". A Jean-Jacques Gauthier w Figaro zanotował: "Drżę jeszcze na wspomnienie okrop­nego wieczoru, jaki spędziłem w teatrze Recamier".Pisarz i filozof, Lucien Goldman, zafascynowany sztuką ("Był obecny każdego wieczoru na przedstawieniu, od początku do końca, był częścią naszego teatru" - przypomina Jorge Lavelli), bio­rący dzieło Gombrowicza w obronę, odpowiedział na te ataki arty­kułem we France Observateur - Krytyka niczego nie zrozumiała. Poza tymi polemikami jedno było pewne: Ślub dobił ostatecznie przestarzałą retorykę przedstawienia teatralnego i narzucił nieod­wracalnie nowy język sceniczny i nowy sposób pracy aktora, zgod­nie z nową formą pisarstwa. Gombrowicz skomponował swoją sztukę jak partyturę muzyczną, a Lavelli potraktował ją na scenie jak "śpiewaną symfonię", usi­łując odnaleźć w rytmie gry aktorskiej kompozycję muzyczną dzie­ła, jego crescendo i decrescendo, jego solo i jego chóry i wyraża­jąc liturgię barokową sennego postrzegania głównej postaci prze­kształcił sztukę w rodzaj uroczystej mszy. Do muzycznego przed­stawienia utworu doszła właściwa muzyka skomponowana przez Diego Masona. Wmieszana w tekst, stawała się jakby repliką. Sce­nografia Krystyny Zachwatowicz: dekoracja zrobiona z zardzewia­łego żelastwa, wraków ciężarówek i spalonych samochodów, kos­tiumy, worki i trupie makijaże sprawiały wrażenie - bardzo sil­ne - zdegradowanego świata, jak u Goi. Ta estetyka brzydoty spro­wadziła na manowce krytyków przyzwyczajonych do obrazów konformistycznych i realistycznych. Tymi słowami wyraził w Carrefour Christian Megret obrzydzenie, jakie wywołał w nim wygląd postaci: "Nigdy nie widziałem czegoś podobnego. Aktorzy z trupim makijażem, obdarci. Z wyjątkiem dwóch, Henryka i Władzia, o normalnym wyglądzie twarzy, cho­ciaż też cali w plamach. A już szczytem wszystkiego jest Maria. Ohydny koczkodan. Uda słoniowate, lalkowate, sztuczne. (...) Nigdy na scenie tak nie zniekształcono, nie wyszydzono ludzkiej twór­czości. Aktorka, która gra Marię, musi bardzo kochać swoją sztu­kę, by zgodzić się na takie oszpecenie". Walka o Ślub zostaje jednak wygrana i bardziej wyrafinowani krytycy przyjmują w końcu lekcję Lavellego. Gilles Sandier, który kilka miesięcy wcześniej mówił w związku ze Ślubem o "Goi śmiet­ników", chwali w Arts (z 15 I 1964) "dyscyplinę i wielką siłę urze­kającą" reżyserii, a Christian Megret przyznaje: "Być może Ślub jest arcydziełem tego teatru okrucieństwa ulubionego przez Artauda". "Włamując się" na sceny francuskie Ślubem, Iwoną, księżniczką Burgunda wystawioną przez Lavellego w sierpniu 1965 r. w Chalon-sur-Saone, a następnie graną na Festiwalu w Wenecji i w Odeon-Theatre de France, teatr Gombrowicza zajął ostatecznie swoje miej­sce we francuskim pejzażu teatralnym.

2. TRIUMF "OPERETKI"

Uznano go i przylepiono etykietkę "teatr absurdu". Z tego ciążą­cego mu i zniekształcającego go pokrewieństwa na próżno usiłował się wyzwolić. Jorge Lavelli wystawia jeszcze Iwonę, księżniczkę Burgunda w Zurychu w listopadzie 1967 r., przygotowując jednocześnie koncep­cję Operetki, którą wystawi w Bochum. Gombrowiczowi leżała na sercu kwestia muzyki, zasadnicza w tym utworze. W obfitej kores­pondencji, prowadzonej z Lavellim w latach 1967-1969, Gombrowicz wyjaśniał dość szczegółowo swoje sugestie dotyczące muzycznej opra­wy sztuki, proponując dwie formy: albo parodię muzyki operetko­wej inspirowaną znanymi ariami wywodzącymi się z tradycji wie­deńskiej (Lehar, Strauss), albo oryginalną kompozycję w stylu ope­retki napisaną przez współczesnego kompozytora. Myślał o Luciano Berio. "Operetka - pisał w 1967 r. do Jorge Lavellego - musi wyglądać jak operetka w stylu wiedeńskim lat 1900. Muzyka uwer­tury (krótkiej) byłaby mieszaniną starych arii. Dość idiotyczne me­lodie operetkowe byłyby od czasu do czasu przerywane ultranowo­czesnymi irytującymi dysonansami. Ale to nie będzie w żadnym przypadku czysty modernizm. Chodzi tu cały czas o operetkę jako gatunek. Trzeba dużo muzyki. Powinna być łatwa, melodyjna, ale jednocześnie z iskierką". Równolegle do Lavellego inny młody reżyser, Jacąues Rosner, przygotowywał inscenizację Operetki w Theatre National Populaire w Chaillot w 1969 r. W lipcu 1969 r., na dwa tygodnie przed śmier­cią, bardzo przejęty przyszłością sceniczną swoich utworów, Gom­browicz gościł go przez kilka dni w Vence. W trakcie wielokrotnej lektury sztuki nalegał na jej operetkowy aspekt w stylu wiedeńskim lat 1900, sugerując rodzaj "operetki za 3 grosze", która swoim mu­zycznym klimatem przypominałaby Króla Ubu Jarry'ego i Operę za trzy grosze Brechta. Francuska inscenizacja Operetki 20 I 1970 r. w sali Gemier teatru Chaillot, w reżyserii Jacquesa Rosnera, została przyjęta z entuzjaz­mem przez prawie całą krytykę. Wielki sukces odniosła zwłaszcza wśród publiczności i grana była o miesiąc dłużej, przy wypełnionej sali. Jacques Rosner pozostał wierny Gombrowiczowskiej koncepcji sztuki. Konsekwentnie realizując konwencję operetkową nie poskąpił środków: 10 muzyków, 34 aktorów, przedstawienie prestiżowe i z rozmachem. Judith Magre, śpiewająca i tańcząca, świetna jako Księżna Himalaj, Catherine Hubeau z Komedii Francuskiej jako Albertynka, jaśniejąca wdziękiem i urokiem swej nagości w finale, Alain Mottet, doskonały dandys Fior, Gabriel Cattand i Guy Michel jako arystokraci, Roland Bertin jako Hufnagiel... Partytura Karela Trowa brzmiąca walcami Lehara i polkami wymagała tradycyjnej choreografii, istotnej w całym spektaklu, którą stworzyła Barbara Pearce. Dekoracja na poły zbudowana, na poły będąca montażem fotogra­fii kolorowej autorstwa Maxa Schoendorfa: w pierwszym akcie fa­sady domów, w drugim akcie plansze przedstawiające barokowy za­mek, którego ruiny w trzecim akcie ukazywały tło teatru, wreszcie kostiumy: fraki, sukienki w stylu lat dwudziestych lub krynoliny, stroje myśliwskie, mundury faszystowskie, sutanna, którą można przerobić na mini-spódniczkę, wszystko podane po francusku, miały jednocześnie coś z klimatu operetki, szaleńczej i rozhulanej, oraz z maskarady. Jacquesowi Rosnerowi udało się wtopić patos historii, szyderczy obraz cierpiącej ludzkości w śpiewkę i frywolność ope­retki. Poza opinią Jacquesa Gauthier, który, wiecznie nieufny wo­bec awangardowej dramaturgii, napisał: "Jest to utwór długi, ciężki, nafaszerowany symbolami, często dość niejasnymi", spektakl wywo­łał bardzo pochlebne reakcje, ówczesna sytuacja polityczna wpły­wała istotnie na interpretację sztuki. Mathieu Galey (Combat z 3 I 1970) widział w niej "symboliczne przedstawienie Maja 1968 w kostiumach z 1900". Rosner potraktował jednak dialektykę Gombrowiczowską: młodość-dojrzałość raczej z punktu widzenia filozo­ficznego i etycznego niż politycznego.

Nicole Zand podkreślała w Le Monde finezję i wyczucie niuansów reżyserii Rosnera, który "umiał umieścić z wielkim poczuciem sma­ku, precyzją i humorem elementy konwencji ukazując mimo to pęk­nięcia zapowiadające zbliżający się chaos". Pierre Marcabru wy­chwalał w Paris Presse "uczciwą i precyzyjną pracę unikającą kon­wencji sztuki politycznej, by osiągnąć poezję, która jest rewolucją, a jeszcze bardziej wolnością". F.R. Bastide w Les Nouvelles Litteraires wychwalał perfekcję spektaklu: "W Operetce Gombrowicza jest coś z Lampedusy, ale też z Geneta, Prousta i Brechta".

Jakąż drogę przeszedł teatr Gombrowicza - od ataków i inwek­tyw, których był obiektem Ś1ub w 1963 r., do pochwał zgotowanych Operetce w 1969 r.

3. LATA CZYŚĆCA. PONOWNE ODKRYCIE I NOWE KONCEPCJE

Paradoksalnie uznanie to nie szło wcale w parze z obecnością sztuk Gombrowicza na francuskich scenach. Aż do 1982 r. nie było we Francji ani jednej realizacji scenicznej godnej miana teatru Gombrowicza. Inscenizacja Iwony, księżniczki Burgunda w wykona­niu zespołu z Nancy w roku 1967 była śmieszna i histeryczna, zniekształcała zupełnie myśl autora. Montaż na podstawie nie dokończo­nej sztuki Historia wzbogaconej fragmentami Dziennika i Ferdydur­ke, a zatytułowany Witold, przedstawiony w 1981 r. przez młody ze­spół Theatre du Hangar, pomylił nagość z ekshibicjonizmem - spek­takl obył się bez kostiumów.

I tak dwanaście lat po swojej udanej Operetce znowu Jacques Rosner wydobył go z "czyśćca" wystawiając w maju 1982 r. w Tea­trze Odeon Iwonę, księżniczkę Burgunda. Był to spektakl okrutny, fascynujący, o zdumiewającej sile obnażającej ludzką naturę. Kon­cepcja biograficzna, jaką posłużył się w reżyserii Jacques Rosner, precyzyjna i zdyscyplinowana, była wyśmienicie wspomagana rea­listyczną scenografią i kostiumami Maxa Schoendorfa, liczącego się z kontekstem historycznym sztuki i jej charakterem autobiograficz­nym. Dekoracja całkowicie zrobiona z czarno-białych fotografii przedstawiała: promenadę z drzewami w I akcie, salę gimnastycz­ną w apartamencie Księcia w II akcie i salę przyjęć w aktach III i IV. Kostiumy w tonacji czarnej, szarej, białej przypominały mo­dę lat trzydziestych. Kostiumy pary królewskiej i Księcia Filipa by­ły skopiowane z rodzinnych fotografii Witolda Gombrowicza. Reali­styczna oprawa wydobywała jeszcze lepiej atmosferę sennych ma­jaków, parafreudowski klimat spektaklu przybierającego powoli charakter halucynacyjnego baletu, w którym, jak w makabrycznym tańcu, przeobrażał się widmowy dwór. Ilustracja muzyczna Andre Serre, ograniczona do jednego motywu parodiującego uroczyste fan­fary, wybijała kolejne zwroty akcji. I tu także Jacąues Rosner od­wołał się do wielkich aktorów francuskich: Patrice Kerbrat (Filip), Jean Le Poulain (Król), Anne Ducaux (Królowa), Guy Michel (Szambelan), Nathalie Becue (Iwona). Ich gra, oscylująca pomiędzy groteską a patetycznością, szeptem a krzykiem, nadawała spektaklo­wi magiczny i urzekający ton dziwnego rytuału. W podejściu do teatru Gombrowiczowskiego dominują w latach osiemdziesiątych trzy aspekty: pogłębienie zrozumienia całościowej problematyki jego twórczości, nowe jej adaptacje (dotychczas trzy­mano się pierwszych przekładów Ślubu i Iwony... Jadwigi Kukułczanki i Operetki Konstantego A. Jeleńskiego i Genevióve Serreau) oraz coraz dalej idące badania nad możliwościami muzycznymi jego tekstów. W dwadzieścia lat po Lavellim młody aktor i reżyser Daniel Mar­tin przedstawił w maju 1984 r. w Teatrze Chaillot, w sali Gemier w Paryżu, własną i oryginalną wersję Ślubu, proponując całkowicie zrewidowaną wizję sztuki zarówno w odniesieniu do tekstu, jak i jego inscenizacji. Adaptacja przygotowana wraz z Bogusławą Schu­bert przywracała całkowicie ton, rytm, tę szczególną melodykę frazy Gombrowiczowskiej, uwzględniając jednocześnie symfoniczną, mu­zyczną budowę sztuki. Budując swoją reżyserię wokół głównego te­matu twórczości Gombrowicza: stwarzania się wzajemnego ludzi poprzez formę, Daniel Martin nie wymazał wynikającej stąd wie­lości tematycznej ani jej podstawowych sprzeczności. Wyrzucając z tytułu sztuki rozdajnik le - Mariage, a nie Le mariage - położył akcent nie na ceremonii ślubu, ale na połączeniu, w szerszym sen­sie tego słowa, wzajemnym przyciąganiu się ludzi, stosunkach w ramach pary.

Zasada, jaką kierował się w swojej pracy, polegała na stworzeniu gry lustrzanych odbić, symetrycznych odpowiedników zarówno w płaszczyźnie poruszanych problemów, jak i gry aktorów, języka, muzyki i dekoracji, bez wydobywania z tego ogólnego sensu. Tak więc w tej koncepcji otwarcia i wielości znaczeń każda interpretacja jest możliwa: Freud nie wykluczający wcale Sartre'a ani Junga, ani Lacana, ani nawet Foucault. Tematy, postacie, grupy, style mu­zyki, języki: mówiony i śpiewany, łączyły się i budowały według wewnętrznej logiki spektaklu, podczas gdy gra aktorów organizowa­ła się według sposobu gry międzyludzkiej. Aktorzy zrozumieli i oddali z najwyższą inteligencją różnorodność języków, stylów i tonów: Bertrand Boiwoisin {Henryk), dominujący-zdominowany, Jean-Claude Legay (Władzio) z wzbogacającym po­stać dublerem znikającym w trakcie sztuki, Franęois Clavier (Pi­jak) przechodzący z łatwością od uniżoności do perfidii, Bogusława Schubert tworząca Manię o wzniosłej wulgarności, Hólene Duc i Ray­mond Jourdan (para królewska, rodzicielska) grający całą gamę przemocy i sentymentalizmu. Scenografia Michała Launay - jedna dekoracja trójwymiarowa: metalowa konstrukcja wyobrażająca jednocześnie rozpadające się miasto, rusztowanie lub przyszłe miasto, w którym rozpoznać moż­na było karczmę przekształcającą się w drugim akcie w dwór kró­lewski, oddawała doskonale stały, nieograniczony, kosmiczny ruch przestrzeni międzyludzkiej. Oryginalność spektaklu polegała na wy­jątkowym znaczeniu, jakie nadano muzyce skomponowanej na głos i instrument przez Bernarda Cavannę. Muzyka była stale obecna na scenie dzięki muzykom włączonym do akcji sztuki oraz śpiewa­niu niektórych ustępów tekstu przewidzianych początkowo do mó­wienia. Muzyka pomyślana była w ten sposób jako samodzielny język. Wzbogacała sposób porozumiewania się i ujawniała sztuczność zachowań. Partytura sięgała do bardzo różnych możliwości głosowych, form, stylów, gatunków muzycznych poczynając od przestarzałej, nie­modnej arii operowej i zniekształconych śpiewów liturgicznych szo­kująco brzmiącymi akordami aż do muzyki dopiero rodzącej się, po­szukującej formy.

4. POZA TEATREM

Banałem jest stwierdzenie dzisiaj, że całe dzieło Gombrowicza - jego powieści, opowiadania, a nawet Dziennik - ma budowę dra­matu. Cóż więc dziwnego, że próbuje się je prawie w całości prze­nieść na scenę? Zadanie to nie jest jednak tak łatwe, jak się wy­daje. Gombrowicz bywał więcej niż sceptyczny, jeśli chodzi o adap­tacje jego utworów powieściowych na scenę. W 1964 r. po przybyciu do Paryża napisał do Jorge Lavellego: "Jeleński przygotowuje adaptację teatralną Dziewictwa. Sądzę, że jest to niemożliwe. Moje opowiadania nie nadają się do adaptacji. Nie sprzeciwiam się temu, chociaż pewny jestem porażki". Sceniczne adaptacje prozy Gombrowicza we Francji są w istocie nowym zjawiskiem. Nie tyle dlatego, że rezerwa autora zniechęcała dotychczas "autorów przeróbek literackich. Brak wielkich środków finansowych i scenicznych, jakich wymagają sztuki teatralne Gom­browicza, i strach zmierzenia się w tych tekstach z inscenizacjami Lavellego czy Rosnera, które stały się już klasyką, zniechęcają wie­lu młodych reżyserów, kierując ich raczej ku adaptacjom tekstów niedramatycznych, mniej kosztownych i w dodatku "dziewiczych" pod względem teatralnym. Główna trudność, jaka przed nimi staje, to z jednej strony złożoność utworów Gombrowiczowskich, a z dru­giej - ich aspekt refleksyjny i wymowa filozoficzna. Tak więc wielu autorów adaptacji ulega pokusie wyczerpania tematu i wpa­da w pułapkę dydaktyzmu zapominając, że sztuka teatralna nie jest lekcją literatury czy wykładem myśli.

Pośród kilku adaptacji francuskich jedna zasługuje na przypomnienie, a mianowicie Ferdydurke zrealizowana przez Jeana-Marca Montela w dwóch oddzielnych spektaklach przedstawionych na Fes­tiwalu w Awinionie w latach 1987 i 1988, a potem grana podczas tournee we Francji i za granicą. Pierwsza, Wezwanie na świadka, napisana na podstawie pierwszych rozdziałów powieści, wzbogaco­na cytatami i odniesieniami do innych tekstów Gombrowicza, jest plątaniną wybuchowych sytuacji, w których "trzech aktorów zwie­lokrotnia tony, postawy, gesty, grając kilka postaci: Jojo, jego kole­dzy szkolni, Fanfan, Pimko, dyrektor szkoły, kulturalne ciotki etc, odwołując się w ten sposób do wzajemnej wymienialności postaci u Gombrowicza. Spektakl jest oparty na stosunku bezpośrednim i energetycznym pomiędzy ciałami aktorów, jedyną dotykalną, kon­kretną rzeczywistością, a wyobraźnią widza, który sam fizycznie wciągnięty w grę, przywołany na świadka przez aktorów, staje się wspólnikiem ich działania i aktorem. Drugi spektakl Montela, opar­ty na drugiej części powieści, opowiada wiejską przygodę Dede siedemnastoletniego i trzydziestoletniego Jojos obaj ofiary wzajem­nych grymasów, szaleńczo poszukujący autentyczności. Wprowadza­jąc do gry sam rdzeń tematyki Gombrowiczowskiej: dystans wobec formy, gra i wzajemne stwarzanie się ludzi - Jean-Marc Montel wraz z sześcioma aktorami tworzy z powodzeniem samodzielne opo­wiadanie sceniczne, prawdziwą sztukę poruszaną własną dramatycz­ną sprężyną. Z całym swoim sceptycyzmem i nieufnością wobec adaptacji Gombrowicz polubiłby niewątpliwie ten spektakl.

Przekład: EWA KOLASIŃSKA