Artykuły

"Turek we Włoszech" Gioachino Rossiniego w reż.Włodzimierza Nurkowskiego w Operze Krakowskiejw Krakowie. Pisze Lesław Czapliński w miesieczniku Muzyka 21.

Włodzimierza Nurkowskiego zdają się szczególnie pociągać operowe wątki autotematyczne. Przed czterema laty, z dużym powodzeniem, wystawił w Operze Krakowskiej "Ariadnę na Naksos" Richarda Straussa, której prolog rozgrywa się w środowisku artystów tego rodzaju muzyki oraz włoskiej komedii improwizowanej. Tym razem sięgnął po niezwykłą operę Gioacchino Rossiniego "Turek we Włoszech", skomponowaną do libretta Felice Romaniego (Opera Krakowska, kier. muz. Tomasz Tokarczyk, reż. Włodzimierz Nurkowski, scen. Anna Sekuła, chór Wioleta Sekuła, premiery: 4 i 5 marca 2016 r.). W tym przypadku wymienienie autora tego ostatniego jest o tyle uzasadnione, iż posiada ono istotne walory literackie i sceniczne. Osnute jest wokół perypetii Don Prosdocima, poety, poszukującego w swym otoczeniu inspiracji do tworzonej właśnie komedii muzycznej. A nie lada ku temu sposobnością staje się przybycie incognito tureckiego księcia Selima Dameleca z Erzurumu, dostarczające okazji do konfrontacji cywilizacyjno-obyczajowej dwóch światów: muzułmańskiego Orientu z południowym temperamentem Włochów. Kolorytu lokalnego przydaje jeszcze obecność cygańskiego taboru, którego chórom w warstwie muzycznej towarzyszy dźwięk tamburynów. Wszystko to w krakowskiej inscenizacji staje się punktem wyjścia do urządzenia scenicznej maskarady, w której rendez-vous wyznaczają sobie straussowski nietoperz, tyle że z czerwonymi skrzydłami, z elfami z verdiowskiego Falstaffa oraz szekspirowskiego Snu nocy letnie, a w finale pierwszego aktu pojawia się nawet zalążek kankana. Pomysł goni pomysł, a atrakcja atrakcję. Niekiedy poniżej pasa. I to dosłownie, kiedy małżonkowie Geronio rozbierają się do ineksprymablów. Wątpliwej jakości to komizm. A pełna nagość bywa niekiedy bardziej niewinna, a w każdym razie w lepszym guście.

Podobnie jest z gagami. Zdradzany mąż, łykający tabletki na uspokojenie lub serce, po raz pierwszy jest zabawny, po raz n-ty po prostu irytujący.

Skoro rzecz traktuje o Turkach, to muszą pojawić się także turkusowe obicia mebli, czy turkusowy serwis do kawy w scenie podejmowania nią egzotycznego gościa w salonie Fiorilli.

Ponadto przewijają się linoskoczkowie, żonglujący ogniami, jeżdżący na hulajnodze oraz kole. A wszystko to dzieje się na niewielkiej przestrzeni sceny tego teatru.

Stąd wrażenie natłoku i przeładowania, a nawet reżyserskiego ADHD, co w końcu stwarza wrażenie dojmującej monotonii, bo od przybytku może głowa nie boli, ale przyprawia o jej zawrót.

Nadpobudliwy poeta, zwłaszcza w ujęciu Mariusza Godlewskiego, po trochu reportażysta, ugania się po scenie ze sprzętem filmowym i ma do dyspozycji asystenta z przytroczoną do pleców maszyną do pisania, na której od czasu do czasu wystukuje swoje kolejne pomysły. Ta niema, dodana przez reżysera postać, ukształtowana została na wzór zanni z commedii dell'arte, wykonujących określone lazzi, czyli mimiczne gierki. Wraz z biegiem akcji, asystent staje się też coraz bardziej poszkodowany na ciele, odnosząc rozliczne kontuzje, każące mu nosić szynę na nodze i kołnierz ortopedyczny na szyi. Czasem wynikają z tego niezamierzenie dwuznaczne nieporozumienia. Na przykład wtedy, kiedy kryją się w koszu plażowym, w którym wcześniej znikali książę Selim i jego dawna kochanka - cyganka Zaida. Czyżby obydwie pary oddawały się tam sprośnym uciechom, wprowadzając zarazem do inscenizacji pierwiastek genderowy?

Przez całe trwanie przedstawienia w głębi, na tle fal, kołyszą się niczym gondole weneckie zabytki, między innymi Santa Maria Della Salute, ale bardzo szybko ta efektowna weduta się opatruje (tylko w finale pierwszego aktu zalewa je tsunami, a na samym końcu pojawiają się fotogramy bohaterów).

A i tak największe wrażenie sprawiają sceny, w których to reżyserskie ADHD ustępuje zawierzeniu muzyce, kiedy inscenizator zdaje się w niej zasłuchać i pozwala się jej pokierować - na przykład w ustępach andante w concertatach w obydwu finałach, przybierających formę ruchu scenicznego w zwolnionym tempie - albowiem Rossini sam już wystarczająco zadbał o tempo i komizm akcji, zapisując wszystko w samych dźwiękach. Tak jest w malowniczej scenie podpływającej barki z Selimem i jego świtą, której towarzyszy z lekka orientalizowany chór Voga, voga/A terra, a term.

Dobre wrażenie uwertury, granej na dodatek przy opuszczonej kurtynie, co jest dziś rzadkością w operze, psuje pierwsze, nieprecyzyjne wejście blachy: najpierw rogów, a potem trąbek, których motyw, jak wiele innych w operach włoskich, zawędruje potem do Napoju miłosnego Donizettie-go, bo - parafrazując Krasińskiego - "wszyscy oni z niego".

W operze Rossiniego w znacznej mierze przeważają rozbudowane sceny ansamblowe i zbiorowe, w których często umieszczono krótsze lub dłuższe ustępy solowe.

Najwięcej satysfakcji dostarczyli mi odtwórcy dwóch ról charakterystycznych: tytułowego, orientalnego przybysza, oraz Don Geronia, niefortunnego męża płochej Fiorilli.

Łukasz Goliński, już dzięki samym swym warunkom zewnętrznym, czynił wiarygodnym uwodzicielski wdzięk Turka, mogącego zawrócić w głowie niejednej Włoszce. Nieco lżejsza odmiana głosu basowego pozwoliła mu też z większą łatwością pokonywać liczne wokalne ozdobniki, już w wejściowej cavatinie Bella Italia, alfin timiro.

Pod względem sylwetki oraz cięższego rodzaju basu, Wojciech Gierlach bardziej wpisywał się w wizerunek baszy, wschodniego sybaryty. Stąd też obdarzył kreowaną przez siebie postać większą dozą komizmu.

Znakomitym wokalnie okazał się Grzegorz Szostak jako zdradzany Don Geronio. W jego wykonaniu cavatina Mado in traccia d'una Zingara i cabaletta Eh! Ievatevi d'attorno budziły podziw dla umiejętności śpiewaczych, zarówno w zakresie płynnego prowadzenia frazy, jak i lekkości popisowych ornamentów.

Z kolei Bogdan Śliwa stworzył w tej roli pełnokrwistą postać, a nie tylko figurę ośmieszanego męża młodej żony, wskutek czego, zdolny był obudzić współczucie i wywołać wzruszenie. Gdyby jeszcze tylko warunki wokalne pozwoliły mu w pełni sprostać wymaganiom muzycznym...

W wykonaniu Katarzyny Oleś-Blachy szczególnie przypadły mi "do ucha" pieszczące je długie kantyleny, w których można się było dosłuchać zapowiedzi przyszłych fraz Belliniego. Dała w nich znać o sobie nienaganna technika śpiewu legato, czyli płynnego prowadzenia dźwięków. Wydaje mi się, że obecnie artystka ta szczególnie jest predestynowana do wykonawstwa muzyki tego kompozytora - może któryś z dyrektorów pokusiłby się o wystawienie dla niej Normy?

Anna Wolfinger dysponuje nieco cięższą odmianą głosu sopranowego, stąd najlepiej w jej interpretacji zabrzmiała dramatyczna aria typu seria Squallida veste e kuno, kiedy-rzekomo wygnana z domu przez męża - Fiorilla żegna się ze swoim dotychczasowym trybem życia.

Za to obydwie panie z równym wdziękiem wykonały bolero Se ilzefiro siposa.

Andrzej Lampert jako Narcyz, pod względem zazdrości, licytujący męża kochanek Fiorilli, zadebiutował w repertuarze z tej epoki. Momentami sprawiał wrażenie nieco zalęknionego, zwłaszcza w arii Tu secondo ii mio disegno, a kiedy dotarł do c", jakby sam się zadziwił, że mu przyszło to z taką łatwością i szybko wycofał się z tego dźwięku.

Lekki tenor Adama Sobierajskiego z jednej strony jakby wychodził naprzeciw naturze tej partii, z drugiej, momentami wydawał się nadto wątły, szczególnie w zestawieniu z pozostałymi śpiewakami, gdy przychodziło mu występować z nimi w ansamblach. Niemniej c" okazało się pewnie zaintonowane i nawet dłużej utrzymane.

Mariuszowi Godlewskiemu do pewnego stopnia udzieliła się nerwowość narzucona przez reżysera, również w śpiewie. Andrzej Biegun, niegdyś niezrównany Figaro w "Cyruliku sewilskim", odwołał się przede wszystkim do swojego śpiewaczego i scenicznego doświadczenia. Zabłysnął wyniesioną z przeszłości umiejętnością podawania parlanda w belcantowych operach buffa (pozostało we wdzięcznej pamięci prowadzenie przezeń swoistego pojedynku w tej dziedzinie z Januszem Borowiczem w Don Pasquale sprzed ćwierćwiecza). Był też bardziej oszczędny w środkach aktorskich, wywierając dzięki temu silniejsze wrażenie. Na koniec można snuć przypuszczenia, czy książę Selim, tytułowy Turek, okaże się w przyszłości sułtanem Selimem III, który pod wpływem przedstawionej w operze wizyty we Włoszech zdejmie Turkom z głów turbany i nałoży fezy, nakaże przetłumaczyć Konstytucję 3 Maja i będzie pierwszym władcą, który obejrzy operowe przedstawienie u francuskiego ambasadora?