Artykuły

Gdy na scenie nieoczeki­wanie pojawia się siwy słoń, wiadomo już, że kluczowym rekwizytem wyre­żyserowanej przez Tadeusza Bradeckiego "Miarki za miarkę" Williama Szekspira pozostanie fachowa pompka rowerowa. Chodzi o pompkę, z którą kreu­jący rolę pachołka miejskiego aktor Zbigniew W. Kaleta nie rozstaje się nigdy. Nosi ją w kie­szeni, a raz dochodzi nawet do tego, że wyjmuje pompkę z kieszeni, by kurczowo uchwycić się pompki. Najistotniejsze jednak, że pompka Kalety jest usprawiedliwiona. Okazuje się bowiem, że Kaleta posiada nie tylko pompkę, on posiada rów­nież rower. A wiadomo: gdzie rower jest, tam i pompka być musi. Tak oto spektakl Bradeckiego nabierać zaczyna wewnętrznej spójności. Nie od rzeczy też chyba będzie zasugerować wpływ, jaki na przedstawienie Bradeckiego mógł wywrzeć znany esej Jana Kotta "Płeć pompki". Esej ten, jak wiadomo, wnikliwie analizuje trudny motyw pompki elżbietańskiej w sztuce Szekspira "Jak wam się podoba pompka".

W ogóle wypada już dziś wie­dzieć, że ulubionym zajęciem londyńczyków z początku XVII wieku było kolarstwo oraz próby wynalezienia maksymalnie aero­dynamicznej szprychy; że Królo­wa Elżbieta była pierwszą i jedy­ną jak na owe czasy właścicielką roweru z przerzutką pięciostop­niową; oraz że najliczniejszą grupą kibiców, przybywających na rozgrywany u nas od 1591 ro­ku Wyścig Pokoju, była zawsze grupa angielskich teatromanów, zaś żółta koszulka lidera, którą w 1599 Ryszard Szurkowski zdo­był na karkołomnym etapie do Karlovych Varów, osiągnęła nad Tamizą cenę nieludzką. Dawano wtedy za nią tyle, ile dawano za nowy, lśniący, dziewiętnasto­wieczny patefon plus komplet płyt analogowych z dziełami kla­syków wiedeńskiej operetki: Kalmana, Lehara, Johanna Straussa, Zellera oraz Offenba­cha.

Tak oto, wychodząc od pompki i przez rower przecho­dząc, doszliśmy spokojnie do "Wiedeńskiej krwi". Wyjaśnili­śmy generalną, wiedeńsko-operetkową piankę, w której unosi się leciutko cała inscenizacja Bradeckiego. Aktorzy pięknie za modry Dunaj są poprzebierani, pięknie odśpiewują szlagiery, cudnie tańczą i bawią się, i o za­kład idę, że wszyscy pachną ja­kąś genialną perfumą, nawet liczne córy Koryntu. Jak bo­wiem słusznie sugeruje Peter Brook, "świat "Miarki za miarkę" jest to odrażający, cuchnący świat średniowiecznego Wied­nia". Oznacza to, rzecz jasna, że u Szekspira chodzi w istocie o szampański światek Wiednia końca wieku dziewiętnastego. Brook zawsze wie, co mówi.

W ogóle nie ma co za bardzo wydziwiać, bo dzisiejszej estety­ce teatralnej już nie ma się co dziwić, trzeba ją tylko inteli­gentnie wyjaśnić. Dlaczego Be­ata Fudalej (Mariana) gra u Szekspira wściekle rudą i doj­mująco smętną Rachelę z "We­sela"? Gdyż z Bronowic do Wiednia jest po prostu blisko. Dlaczego w pierwszej scenie Globisz (książę Vincentio) gra uciekającego z jednego ze szpi­tali przy Kopernika, kompletnie zziębniętego i spanikowanego pacjenta, który nawet zapo­mniał odpiąć się od kroplówek, w związku z czym ucieka z kro­plówkami? Dlatego, że mowa będzie o świecie ludzi moralnie cokolwiek chorych. A Andrzej Kozak (Nadzorca więzienny)? W jakim celu w jednej ze scen wolno osiada mu na dłoni spuszczany na nitce pająk? W celu symbolicznego zasuge­rowania ciemnego pająka rozpu­sty, którego sieć zaczyna wolno, ale szczelnie oplatać rzeczywi­stość. Tłum, wciąż nucący ope­retki, czasami zawodzi fragment Listu św. Pawła do Rzymian. To również jasne: Paweł był aposto­łem, który podobno nie lubił ko­biet, a w operetkowym Wiedniu nikt, jak wiadomo, nie lubił ko­biet. Artyści nucą także frag­menty z "Tako rzecze Zaratu­stra" Ryszarda Straussa. Co in­nego jednak można nucić, jak nie strofy o nadczłowieku, skoro za chwilę na scenie pojawić się ma siedzący na siwym słoniu kruczowłosy Globisz?

Nowa zatem estetyka, nowa, świeża, a nawet i ponowoczesna, hipernowoczesna. Swobod­na gra wyobraźni, igraszki błyskotliwych skojarzeń, nieocze­kiwane asocjacje myślowe, inscenizacyjne, aktorskie, literackie i filozoficzne. Lekkie, łatwe i przyjemne przerzucanie pomostów pomiędzy najodległejszymi teatralnymi poetykami. Fundamentalny bigos współcze­snego teatru polskiego. Rower i słoń, pompka i Fudalej, kro­plówka i Globisz, Strauss i św. Paweł, patefon i maszyna do pi­sania, Szekspir i Bradecki, gene­ralnie zaś - rybka i pipka. Co ro­bić? Jak się zachować wobec tak nieogarnionego ruszenia abso­lutnej wolności inscenizacyjnej i zasady zlepiania wszystkiego ze wszystkim? Czy pozostać na powierzchni spektaklu, na po­ziomie dość zresztą przyjem­nych dla oka kolorowych obraz­ków i zabawić się - niczym smyk jakiś - w odnajdywanie li­nii wiodącej przez labirynt? Czy też zejść niżej, do Szekspira? Zostać na poziomie oka czy wy­brać poziom myśli? Tak czy siak, tędy czy owędy - najnow­szy Szekspir w Starym wyszedł na miękko, czyli po wiedeńsku. Okrągły jakiś, o kompletnie stę­pionych ostrzach, nie gorzki, nieznośnie przesłodzony, do ra­ny przyłóż, na makatce powieś, daj cioci na imieniny. Szekspir - stary, spasiony, senny mops. I owszem, są w tym spektaklu dwie świetne role - jest Ewa Ka­im (Isabella), jest Szymon Kuśmider (książę Angelo) - ale co z tego, skoro jest i pompka? Wy­brałem pompkę. Straciłem Ka­im, ale za sprawą pompki przy­najmniej słoń u Bradeckiego mi się wyjaśnił.

Było tak. I tak z grubsza kończy się kolejny krakowski sezon i teatralny. Otóż, za czasów Szekspira, co udowodniłem powyżej, kochano rowery i Wyścig Pokoju, ale, niestety, nie znano jeszcze autobusów. Dlatego było w zwyczaju, że peleton zamykał biegnący słoń, tzw. biały słonik pokoju. Na nieznośnie wręcz rozkołysanym ogonie dyndała mu tablica z napisem Koniec wyścigu.