Robaki i bóstwa
Inscenizatorzy "Zagłady ludu", Anna Augustynowicz i Filip Bajon, próbowali otworzyć tę sztukę zupełnie innym kluczem, przymierzając do niej bardzo odległe estetyki. Teatr Wernera Schwaba czeka jednak wciąż na swojego odkrywcę.
"Cóż, wszystko to jest jednostką specjalną do stawiania problemów językowych" - powiada Schwab we wstępie swojej sztuki. Język jego dramatów, pokraczny, pełen agresji i wulgarności, wydaje się głównym źródłem estetyki "teatru fekalnego". Choć obraża ciało, zagrażając mu swoim rozkładem, nie potrafi go prześwietlić, zedrzeć z bohaterów skóry. Jako bezosobowy zlepek formułek potęguje tylko sztuczność i nieruchomość stwarzanego przez siebie świata. Ludzi redukuje do manekinów, które zamiast trocin wypełnione są mięsem. Bohaterowie Schwaba to tylko ciała skazane na zagładę, gnijące od wewnątrz. "Umarłam zanim się stałam" - powie Pani Grollfeuer. "Wszystko martwe to ja" - krzyczy w finale "kaleka-robak", artysta Hermann. Ich "bebechy", w których tkwi cała pamięć o człowieczeństwie, umieszczone są mówiąc oględnie - w dolnych partiach. Ludzie nie istnieją już jako podmioty - mogą powiedzieć o sobie co najwyżej "moja osoba" albo "mój człowiek". Cała zaś rzeczywistość to tylko złudzenia, kłamstwa zewnętrznych obrazów, które przywłaszczają sobie inni, karmiąc nimi swoją wyobraźnię.
Jakiego użyć zatem instrumentarium, by stworzyć na scenie reprezentację tego świata? W jakiej przestrzeni umieścić akcję, której materię tworzą słowa?
DRAMAT MIESZCZAŃSKI CZY MORALITET?
Schwab projektuje dla swojego dramatu wnętrza niemal realistyczne. Biedne mieszkanie Robaków z wnęką kuchenną, graciarnia użytkowych przedmiotów i religijnego kiczu. Nowobogacki salon Kovaciców naznaczony upiornym blichtrem. Wreszcie "posępne, stare i kosztowne" sprzęty w jadalni Pani Grollfeuer, zbrukane walającymi się wszędzie butelkami i u Bajona wszystko wygląda podobnie jak w sztuce, choć nie ma przerysowania, które powinno poprowadzić ku - przekraczającej realizm - grotesce. Co gorsze jednak, realistyczna konwencja rozciąga się tu tak że na język, który nie zostaje postawiony w stan podejrzenia. Wydaje się sprawnym narzędziem komunikowania światu swego "ja".
Tymczasem u Schwaba język dominuje zdecydowanie nad tymi, którzy go używają, "ciągnie postacie za sobą", odbierając im tożsamość. Udaje się to pokazać aktorom szczecińskim - słowa, zapisane w ciele jako pamięć zmysłowego doświadczenia, nie służą w tym spektaklu ludziom, lecz "mówią się" same. Ich produkowanie jest funkcją organiczną, tak samo naturalną, jak wydalanie. Poza nimi nie ma nic więcej - ludzie to tylko ciała, a ciało to tylko język.
Oryginalność interpretacji Anny Augustynowicz wynika jednak z czegoś innego. Reżyserka stwarza dla tej sztuki przestrzeń świętą. Umieszcza na scenie w szeregu trzy mansjony-celki, tworząc coś na kształt tryptykowego ołtarza, z którym utożsamiony zostaje dom. Centralne miejsce zajmuje rodzina Kovaciców, lewa klatka należy do Pani Robak i Hermanna, a prawa - do Pani Grollfeuer. Nieco bliżej widzów znajduje się długi podest, który w III akcie spełni funkcję ofiarnego stołu do "ostatniej wieczerzy", a tuż za nim niska balustrada z klęcznikiem. Bohaterowie sztuki mogą uosabiać trzy różne fundamenty społeczeństwa: sztukę, rodzinę i naukę (starsza pani jest wdową po profesorze). Ale nie temu chyba służy moralitetowe nacechowanie przestrzeni. Szczecińskie przedstawienie jest bowiem - jak zwykle zresztą u Augustynowicz - próbką teatru zaangażowanego społecznie, z wyraźnymi odsyłaczami do współczesnej rzeczywistości. Rolę Grzesznika nałożyła Kovacicom - nuworyszom, pozbawionym korzeni, a więc i wartości, małpio naśladującym podsuwane im wzory. Ich życie wraz z uczuciami rodzinnymi skurczyło się jak stary mebel, rozpadło się na osobne elementy. Do przejęcia władzy nad tą gromadką, podatną na wszelką manipulacje, pretenduje Pani Grollfeuer. Wiekowa dama działa jednak anachronicznie, niczym starotestamentowy Bóg - karząc śmiercią. Tymczasem są skuteczniejsze sposoby. Utrata więzi między ludźmi prowadzi bowiem do utraty siebie, a w konsekwencji naraża wypatroszone z uczuć bydlęta na uwiedzenie przez jakąkolwiek ideę, która pozwala nadać ich idiotycznemu istnieniu pozory sensu. W ostatniej scenie Hermann, nieodrodny uczeń "nadludzkiej" Pani Grollfeuer, zaśpiewa stworzoną przez siebie pieśń miłosną, rozbrzmiewającą niespodziewanie melodią "O! Vaterland", przy pomocy której złotousty cherubinek w "Kabarecie" Boba Fosse'a zarażał porządnych niemieckich mieszczan patriotyczną gorączką. Augustynowicz zdaje się więc przestrzegać, że w rozchwianym, pozbawionym wartości społeczeństwie, frustracja jednego nieudacznika może zrodzić totalitaryzm w nowym-starym przebraniu.
RYTUALNY MORD
"Zagłada ludu" kryje w sobie tajemnicę, która rozciąga się także na pozostałe "dramaty fekalne". Otóż mord, który pojawia się w nich jako rozwiązanie narastającego międzyludzkiego konfliktu, zyskuje wyraźne znamiona cykliczności, odnawianego i wciąż degradującego się rytuału. Otruci przez Panią Grollfeuer goście w ostatnim akcie znów świętują z nią przy urodzinowym stole. Skoro tragedia okazała się niemożliwa i - co gorsze - nieskuteczna, należy wypróbować wariant farsowy. Podobne koło zatoczone zostaje w "Prezydentkach" i "Europejskiej wieczerzy". Ten rytualny charakter zbrodni zdecydowanie podważa realizm sztuki.
Być może zresztą zabijanie to także tylko problem językowy. Język jest przecież narzędziem dręczenia i unicestwiania, zastępuje wszelką interakcję. Uwikłane w
język postacie nie działają w tradycyjnym sensie, zostają unieruchomione. Nie stać ich na żaden czyn. Chyba że ich zbrodnia jest właśnie próbą pokonania oporu, jaki stawia im własne ciało - próbą wyjścia ze świata słów. A może, jako istoty pozbawione indywidualnej, tożsamości, są po prostu doskonale wymienialne, jak Smithowie i Martinowie z farsy Ioneski? I wciąż odradzają się jako Inni?
Rozwiązanie tej kwestii wydaje się kluczem do interpretacji scenicznej Schwaba. Bajon - trzymając się realistycznej motywacji - rozgrywa trzeci akt jako wizję Pani Grollfeuer, która lubi zaglądać do kieliszka. Głupcy w rodzaju Pani Robak "zaflegmiają się" religią, nadludzie zaś, wpijając się w jakiś sens, maltretują swoją wątrobę alkoholem. W jednym i drugim przypadku efekt jest ten sam: umysł podsuwa wizje, utopie. Grollfeuer przemawia do pustych krzeseł, tyle że ona widzi na nich "prawdziwe" ciała (odbicie w lustrze nie pozostawia jednak wątpliwości, że jest to zdarzenie nierzeczywiste). Mord spełniony w wyobraźni pozwala jej wyrzucić stłumioną agresję i rozkwitnąć na prawdziwym przyjęciu czystym uczuciem do bliźnich. By jeszcze wzmocnić dosłowność tego rozwiązania, reżyser eksponuje wyjaśnienie Kovacica, - że całe zło wypełniające poprzednie sceny zrodziło się z wyobrażeń, które ludzie tworzą sobie na temat innych, jeśli nie spotykają się z nimi regularnie.
W szczecińskim przedstawieniu pomysł na finał także pozostawia niedosyt. Religijny walor przestrzeni sugeruje bowiem przejście w ostatnim akcie w zaświaty. Aktorzy machając nad głowami ogniem z zapalniczek przesuwają się na klęczkach ku balustradzie - idylliczny nastrój powtórzonej ceremonii wydaje się po prostu konsekwencją... wniebowstąpienia. Ironizuję oczywiście, ale konwencja spektaklu odsłania niestety w tej scenie swoje ograniczenia. Choć zdaję sobie sprawę, że piekło i niebo w świecie pokazywanym przez teatr ze Szczecina mają inną, niereligijną jakość.
Umowna forma, którą proponuje Anna Augustynowicz, jest bez wątpienia znacznie ciekawsza niż tradycyjny, dosłowny teatr Filipa Bajona. Wydaje mi się jednak, że sztuki Schwaba zasługują na wymyślenie dla nich całkiem nowego języka scenicznego.