Artykuły

Aktorstwo jest zawodem niezwykłym; bo człowiek zdradza tu siebie, swoją aparycję, obyczaje, w sposób całkiem dosłowny, jakby ze służbowego obowiązku. Czasem staje się kimś lepszym, piękniej­szym, zaspokaja swe marzenia, kompleksy, ale często zamienia się w kogoś, komu w życiu nie podałby ręki. I wtedy się wy­żywa najpełniej, czuje że dostał rolę. Taki jest paradoks zawo­du, w którym piękno prowadzi do banału, a fascynuje brzydota. Co prawda pojęcie zdrady w znaczeniu odchodzenia od siebie skomplikowało się ostatnio. Dzi­siejszy aktor się stara nie tyle upodobnić do postaci, co upraw­dopodobnić tę postać, znaczy przydać jej motywację, zarówno historyczną jak współczesną. Je­go rola jest niby pośrednictwem między sytuacją przeszłości, w jaką autor swoją postać uwi­kłał, a powodami dla jakich ona nie przestała interesować współ­czesnych. Znalezienie granicy między wiernością tradycji a po­winnością wobec czasów, dla których się teatr tworzy, jest chyba głównym zadaniem aktora-interpretatora.

I chyba na jego spełnieniu po­legają dziś sukcesy aktorów, którzy u nas i gdzie indziej od­czytują na nowo dzieła klasyków. Pamiętamy galerię tych postaci - można by nimi wy­pełnić muzeum sztuki nowoczes­nej Moskwy, Paryża i Londynu, a także a jakże - Warszawy. Bo na czym polega dziś ak­torstwo, to największe, to wiel­kie, podziwiane? Na świetnej kondycji fizycznej i umiejętności mówienia - co nam pokazał niedawno Sen nocy letniej Pe­ter Brooka, na aktorstwie "osobistym", łączącym umiejęt­ności z talentem bycia jedynym albo jednym z niewielu, czyli mówiąc inaczej ukazania swej osobowości. Przykładem tego modelu - by pozostać przy Pe­ter Brooku - był jego sławny Król Lear. Czy byłby u nas możliwy tak zagrany Sen nocy letniej? Jeden z naszych aktorów powiedział mi w przerwie spektaklu, że on także potrafi fikać kozły. Możliwe, ale czy potrafi bez zadyszki i żeby przy tym zachować humor, swo­bodę, wdzięk? Czy można u nas wystawić takiego Króla Leara albo Tytusa Andronikusa, jakich nam w poprzednich wizytach pokazał Peter Brook? Nie moż­na, ale tym razem to raczej z przyczyn od nas niezależnych. Bo nasi aktorzy nie mają owych psychofizycznych warunków, potrzebnych do ról Szekspirow­skich, jakie mają Anglicy, Rosja­nie... Są za wątli, za "cisi", bar­dziej podobni do Francuzów, któ­rzy może dlatego, z braku fi­zycznych dyspozycji tak unika­ją Szekspira. Ale my go nie uni­kamy: co parę lat tworzymy co najmniej własnego Hamleta, zmieniając mu tylko lekturę (książkę, którą trzyma w ręku), czasem fryzurę i wiek. Swinarski niedawno w wy­wiadzie powiedział, że aktorzy zagraniczni mają kondycję, a nasi mają za to "duszę". Co to znaczy dusza? Poczucie metafi­zyczne, jakby powiedział Witka­cy, a może poczucie rzeczywi­stości, która nie zawsze bywa racjonalna? A prościej mówiąc, czy dobra reputacja, jaką mimo niedostatków warsztatowych cie­szą się polscy aktorzy, nie po­lega na ich inteligencji, może dzieje się z nimi jak z ucznia­mi, którzy braki wiadomości przesłaniają błyskotliwością? A może winę w tym przypadku ponoszą też "repertuary", w któ­rych od wielu lat pokazuje się ino "duszę", polską, narodową, powszechną? Inni grają swojego Szekspira, Moliera i Czechowa, a my romantyków, Wyspiań­skiego i Brylla, gdzie zamiast żywych postaci dźwigających swe losy, obojętnie historyczne czy prywatne, występują żywe symbole, personifikacje narodo­wych postaw. A w dramaturgii współczesnej ? Rosjanie mają Arbuzowa, Anglicy Pintera i Osborne'a, Amerykanie Millera i Williamsa, a my mamy pogrobowców literatury rapsodyczno-romantycznej. Upraszczam oczy­wiście, jakaś prawda się jednak w tym mieści. I nie jest to oskarżenie, tylko refleksja: czy można być "normalnym" akto­rem grając "nienormalne" role? Wielcy aktorzy przeszłości przeszli do historii teatrów gra­jąc w zasadzie ludzi żywych, heroicznych, tragicznych, farso­wych. Aktorki grały Damę Kameliową i Adriannę Lecouvreur, czyli wielkie melodra­maty, które widać do dziś są potrzebne sądząc z powodzenia Love Story. Dziś żyjąca Modrze­jewska wygłosiłaby pewnie sło­wo wstępne do Nie-Boskiej Hanuszkiewicza, jak to zagrała Eichlerówna. Bo dla ról w ka­barecie i estradzie zabrakłoby jej uzdolnień. W teatrze oscylującym między kabaretem i rapsodem udaje się czasem komuś uratować własne aktorstwo. W niewielkim teatrze nadwiślańskim pokazuje np. Jan Świderski barwną kolekcję star­ców, zrobionych metodą starych mistrzów. Uprawia tu sztukę transformacji, prawie całkiem przez młodszych zarzucaną. Na jego Szambelana, Solomona, cho­dziło się jak do kapliczki, gdzie odbywa się prawdziwe nabożeń­stwo. Ilu aktorów tak potrafi? A chodzi przecież tylko o zasa­dę: żeby malować jak Picasso, trzeba się wpierw nauczyć sportretować człowieka zwyczajnie wedle zasad anatomii, a to się okazuje najtrudniejsze. Więc wszyscy usiłują grać siebie, być jak Holoubek lub jak człowiek, który wszystkich chce obdarzyć skarbami nie bacząc na swój stan majątkowy. Teatr, w którym nie ma po­staci, jest jak ogród zoologiczny bez zwierząt. Ile wielkich, pa­miętnych ról zagrały w teatrze powojennym nasze znakomite aktorki - Eichlerówna, Bar­szczewska, Śląska, Mikołajska, Krafftówna, Komorowska... Nie chodzi o cyfrę, ale o to, że pa­mięta się je najlepiej właśnie w takich ludzko-staroświeckich czy ludzko-prawdziwych postaciach: Barszczewską jako Norę Ibsena, Eichlerównę w rolach królo­wych, Marii Stuart i Marii Tudor, które potrafiła nasycić włas­nymi kobiecymi treściami. Do­brze jeżeli aktorka, jak Kraff­tówna czy Skarżanka ma talenta estradowo-komediowe, a jeżeli ich nie ma? Aktorki nieprzy­datne dla owych bardziej frywolnych gatunków są jak ko­biety z zasadami, które los ska­zuje na samotność. Czekanie na dobrą rolę jest jak czekanie na męża. Krafftówna-aktorka teatralna pozostała -właściwie Kopciuszkiem-Iwoną Księżniczką Bur­gunda w różnych odmianach i wersjach. Wielką aktorkę tra­giczną odkrył i pokazał nam film. Ani razu w teatrze Krafftówna nie pokazała roli ja­ką miała w Jak być kochaną. Niezwykłe aktorstwo Komorow­skiej ujawniła telewizja i film. W teatrze grała lat kilkanaście postacie z Wyspiańskiego i Kajzara, rapsody i epizody, lecz próżno by szukać wśród nich "roli" jak w Życiu rodzinnym i w Za ścianą, ani nawet jak w Ocaleniu. Granie w filmie zaczęło być atrakcją nie tylko reklamowo-finansową. Film przejął dziś niby funkcję dawnego "praw­dziwego" teatru. Pokazuje akto­ra w zbliżeniach i w rolach, ja­kimi teatr pogardził. Nie boi się melodramatu ani dramatu i tra­gedii. Egzystencję swą wspiera na solistach, których rzadko w teatrze się zatrudnia. Czy moż­na wobec tego się dziwić de­zercjom aktorów do filmu, któ­rymi się zwykło tłumaczyć nie­powodzenia teatru?

* * *

Także jedną z twarzy Zapasiewicza, może a nawet na pew­no najbardziej zaciekawiającą, zawdzięczamy jego rolom filmowym. Bo partner Komorowskiej w Za ścianą, a zwłaszcza pa­cjent w Ocaleniu, to ktoś zgoła inny od postaci, jakie grał Za­pasiewicz w teatrze. A należy przecie do aktorów wszechstronnie wyzyskiwanych. Predestynują go do tego warun­ki: talent, inteligencja i warsztat o sprawności nieczęsto spoty­kanej. Stąd dosyć zawrotne emploi, rozpiętość jak na karu­zeli: od Andrzeja Prozorowa w Trzech siostrach do estradowego Macbetta w komedio-farsie Io­nesco, i od pysznie noszącego się Czackiego do chodzącego na czworakach Laurentego ze sztu­ki Różewicza. A przecież żadna z tych ról nie została potrakto­wana w sposób banalny, byle jak. Prozorow swoje śmieszne nieszczęście dźwigał z równie śmieszną bezradnością; świado­mość o swym wielkim powoła­niu łączył z cichą uległością wo­bec małych życiowych koniecz­ności. Z bijącą w oczy przekorą przedstawił nam swojego Czac­kiego. Tyle miał oschłości i obco­ści, taki był pyszałek i zadufek, tak dobrego był zdania o sobie a złego o otoczeniu - że zdawał się w tym świecie outsiderem. Lecz choć taki "wyobcowany" miał jednak poczucie humoru i kochał się można powiedzieć nad­zwyczaj inteligentnie. A poza tym gra role roz­maite... Rapsoda w Kronikach królewskich i Laurentego w Na czworakach, Macbetta w sztuce Ionesco obok Konrada w Wyz­woleniu. Emploi - od błazna do kapłana, od kabaretu do świą­tyni. Jako Rapsod był rezonerem, ironicznym komentatorem, tego co się działo na scenie. Ja­ko Konrad był postacią scenicz­ną i komentatorem akcji, osobą zaangażowaną i relacjonującą zdarzenia. Ledwie widoczną ironią odcinał się jakby od gro­mady postaci roznamiętnionych. Bo Zapasiewicz jest aktorem dyskretnym - swe stany emo­cjonalne ujawnia starając się je ukryć. Jest aktorem opanowa­nym, zwłaszcza w sytuacjach krańcowych - kiedy się postać sceniczna nazbyt angażuje lub obnaża. Raczej się zgodzi na satyrę i będzie łaził na czworakach niż się wespnie na piedestał. Ale nawet w rolach zohydzających człowieka,jak wspomniany Laurenty czy Śmieszny Staru­szek Różewicza - zachowuje miarę estetyczną. Jako Śmiesz­ny Staruszek grał bez charakte­ryzacji człowieka, który uległ klinicznemu przypadkowi. Był samotny i szczery, bezbronny wobec pielęgniarzy (bo reżyser umieścił tu akcję w zakładzie dla nerwowo chorych) i wobec własnego losu. Próbował Staru­szka uczłowieczyć jak uczłowie­czał Laurentego traktując jego zachowanie niby zabawę towaską.

Bo Zapasiewicz rozumie swe postacie i żywi dla nich życzli­wość. Przeważnie zresztą grywa ludzi dobrych, czy jak się to mó­wi - pozytywnych: jak Pylades przyjaciel Orestesa (w Ifigenii w Taurydzie) czy Mio w Scenerii zimowej. Nawet swoich rezonerów (jak obrońca w Dochodze­niu Peter Weissa) czy interpre­tatorów postaci (jak wspomniany Macbett Ionesco) uczłowie­cza i usympatycznia, przydając im jakąś szczyptę ludzkich uczuć czy cech: uczciwości, odwagi czy humoru.

Ale wszystkie te próby, role, rólki, etiudy, świadczyłyby prze­de wszystkim o elastyczności warsztatu. Lecz kim jest napraw­dę ten aktor, który recytując i błaznując nie pozbywa się włas­nej twarzy, którego spojrzenie ni na chwilę nie przestaje być uważne, skupione. Na to pytanie - jak w przypadku Maji Ko­morowskiej - odpowiedział jak się zdaje film. Bo film (także telewizyjny) ukazał Zapasiewicza w rolach, jakich nie grywał w teatrze: w dramacie psycho­logicznym. I tak np. w Ocale­niu nieuleczalnie chory inteli­gent w sytuacji statycznej (bo zamknięty w szpitalu) wygrywa swój stan psychiczny środkami tak misternymi, że zdają się prawie niewidoczne. Pozornie nic się nie dzieje, badania, za­biegi, parę wizyt, jedna scena miłosna z żoną. Cały dramat rozgrywa się w pacjencie, jego twarz się staje ekranem, bardzo czułym, wszystko notującym. Każde drgnienie, spojrzenie, po­ruszenie głową, gest ręką... Wszystko tu nabiera znaczenia, jest niby znakiem i mową, bo mowy prawie że nie ma, tak sa­mo jak nie ma ruchu. Wielki dramat bez słów, wielka rola bez gestów. Zagrał ją Zapasiewicz.