Artykuły

Dworzec Świebodzki świetnie pasuje do pokazywania w nim teatru czyli do "odjazdów teatralnych". To najbardziej tajemniczy z wrocławskich dworców. Pozostałe są inne. Dworzec Główny ze swoimi wieżyczkami zrobionymi z twardej żółtej mgły i wnętrzem przypominającym ogromną zielonkawą łazienkę z przybrudzonymi szybami jest dworcem swojskim domowym, przelotowym - można tu wsiąść do pociągu krakowskiego lub warszawskiego. Nadodrze na próżno czaruje egzotyczną, lekko buńczuczną fasadą z ciemnoczerwonej cegły - stąd jeździło się przecież do dziadków na wakacje. Ze Świebodzkiego natomiast odchodziły pociągi na południe i zachód - do Świdnicy, Wałbrzycha, Zgorzelca, Legnicy czy też w pokryty zielonymi, ciemnymi lasami i zamkami, i dymiący mgłą mistyczny Śląsk. Dworzec Świebodzki (budynek nawiązuje do form włoskiego renesansu i późnego klasycyzmu) w obecnej wersji powstał w latach 1868-72. Zaprojektowało go dwóch berlińskich architektów i jeden wrocławianin. Berlińczycy (Walter Kyllman i Adolf Heyden) studiowali w paryskiej Ecole des Beaux-Arts - i Świebodzki ma wdzięk paryski. Jest jedynym we Wrocławiu dworcem "ślepym" - jak Gare du Nord albo Gare de l'Est. Już to wystarczy, żeby oko zamgliło się na jego widok. Drugi powód jest jeszcze bardziej zasadniczy. Świebodzki stoi obok mojego liceum i zegar dworcowy (na wypłowiałym błękitnym tle) przez cztery lata wyznaczał rytm ostatnich 100 metrów z tramwaju do szkoły...

Po pożarze budynku Teatru Polskiego przy ulicy Gabrieli Zapolskiej w 1994 roku wybudowano w ciągu dziesięciu miesięcy w części nieczynnego już dworca teatr: Scenę na Świebodzkim wg projektu architekta Wiktora Jackiewicza. Jerzy Jarocki wystawił tu "Kasię z Heilbronnu" Heinricha von Kleista, a Krystian Lupa "Immanuela Kanta" Thomasa {#au#255}Bernharda{/#}. Obaj reżyserzy wykorzystali niezwykłą architekturę Sceny na Świebodzkim: przed oczami widzów otwiera się podłużna przestrzeń podzielona ogromnymi arkadami na dwie części, płytszą i głębszą, za tą ostatnią podnosi się (gdy trzeba) ściana i ukazuje się widok na peron. Za nim, po przeciwległej stronie torów widoczne są - jakby za mgłą przyprószoną żółtym światłem - ogromne okna, pocięte ciemnymi ramami. Obiecują odtworzenie tego samego rytmu przestrzeni... Po drugiej stronie.

Naprawdę dopiero Krystianowi Lupie udało się zorkiestrować tę przestrzeń. Jerzy Jarocki postawił na peronie na początku swego spektaklu prawdziwą lokomotywę, która po chwili odjeżdżała. Była to jednak lokomotywa dość tautologiczna i nasuwała przypuszczenie, że gdyby teatr znalazł dla siebie miejsce w starej szwalni, to reżyser wyeksponowałby na scenie na początku przedstawienia ogromną maszynę do szycia. Inaczej jest u Lupy. Przestrzeń teatralna "Immanuela Kanta" jest rzeczywista i funkcjonalna. Postaci, które wchodzą na scenę (Kant, pani Kant, Ernst Ludwik, Fryderyk-papuga, Steward) otoczone są przez tę przestrzeń jak przez bezmiar energii, która płynie ze wszystkich stron. (Plastycznie: reflektory wycinają jasny prostokąt dla kilku sylwetek niknących w cieniu ogromnej białej architektury i nawarstwień błękitnego mroku). Tym otaczającym bohaterów bezmiarem energii jest ocean. Immanuel Kant w sztuce Bernharda wraz z towarzyszącymi mu osobami płynie do Ameryki. Znajdujemy się na pokładzie transatlantyku. Stąd odgłosy: jednostajny szum silnika, świst wiatru, dźwięk syreny pokładowej. Ocean to kwintesencja energii bezmiaru.

Ale w spektaklu Krystiana Lupy chodzi też o inny rodzaj energii. Immanuel Kant to symbol duchowości i kultury starej Europy, które na pokładzie statku są otoczone -jak na morzu - przez młode pulsujące siły w takim stadium, że trudno im nadawać jakieś znaczenia. Lupa dopisał ten fragment do sztuki Bernharda. Animatorów niezwykłych wydarzeń nazwał Plutonem Podpokładowym: młodzi ludzie opalający się na pokładzie, ciemne sylwetki wynurzające się z głębi, zza arkad, grupy wszczynające podczas antraktu jakieś bójki, z prawej strony, z lewej. Ruch postaci często chaotyczny, bezsensowny i bez uzasadnienia. Ludzie w zdekompletowanych strojach. Przesuwająca się od czasu do czasu na złotawym tle i w nostalgicznym rytmie tropikalna wysepka. To wszystko spowite w radość i erotyzm.

Spektakl Krystiana Lupy jest tak świetny, bo ma kilka co najmniej warstw (nie mówiąc o paru znakomitych rolach: Wojciecha Ziemiańskiego, Krzysztofa Dracza, Krzesisławy Dubielówny). Poza wymiarem "przestrzenno-kulturowym" jest w nim również pastelowo-lekka satyra społeczno-obyczajowa. Lupa za Thomasem Bernhardem szydzi z filozofii, literatury, kultury. Immanuel Kant w tym przedstawieniu nie jest jednak tylko chodzącą na dwóch nogach esencją europejskiej kultury, którą należy smagać szyderstwem. Kant (w tej roli Wojciech Ziemiański) to również typowy bernhardowski "pacjent". (W dramacie, Kanta odbierają w Nowym Jorku pielęgniarze ze szpitala psychiatrycznego. Lupa wyciął ten finał).

Królewiecki filozof w wykonaniu Ziemiańskiego to starzec w czarnym surducie i popielatej peruce, w spodniach do kolan i pończochach na krzywych nogach. Z trudem chodzi. Jakby w kolanach miał łożyska z drewna. Jest stetryczaly, chory, cierpiący, marudny i samotny. Taki Kant (nieznośny i stękający, karykatura dżentelmena w pantoflach z klamrami i szpadą u boku znanego nam z "Portretu Kanta" Bolesława Micińskiego) mógłby być towarzyszem Thomasa Bernharda w szpitalu przeciwgruźliczym, opisanym przez niego w autobiograficznej powieści "Chłód". Dlatego wzrusza. Starość i choroba, które zazwyczaj budzą litość i obrzydzenie, z Kanta wydobywają "człowieczeństwo". Jego dwa monologi (np. ten zaczynający się od słów: "Mówić o rozumie na pełnym morzu to jest niemożliwe"), które mają za tło groteskę, trywialność, skrzeczącego, uszminkowanego Fryderyka-papugę, narastają z dziwnym dynamizmem (dynamizmem ciemnego od bólu chorego ciała?). Jak wszystkie monologi Thomasa Bernharda wymierzone są przeciw chorobie, cierpieniu, śmierci i wszelkim formom usiłującym absurd życia zakryć; w spektaklu Krystiana Lupy przynoszą chwile wielkiego wzruszenia.