Artykuły

Wagner skomponiwał muzykę, której żadna reżyseria nie jest w stanie dotrzymać kroku. W finale stajemy przed drzwiamy tajemnicy. Paradoks polega na tym, że czasem arcydzieła powstają z inspiracji trywialną sytuacją życiową, jakby wziętą z opery mydlanej.

Anna S. Dębowska: Dużo się dzieje: w sobotę Tristan i Izolda w Baden-Baden, we wtorek Salome Straussa w Warszawie, po drodze nominacja do operowego Oscara...

Mariusz Treliński: Dostaliśmy dwie nominacje do International Opera Awards: za reżyserię i dla Opery Narodowej, która zyskuje coraz wyższą pozycję na świecie. To wyróżnienie zapewne m.in. za streaming Strasznego dworu i za poprzednią koprodukcję z Metropolitan Opera — Jolanty/Zamku Sinobrodego. Boris Kudlička zaproponował wtedy bardzo wymagającą technologicznie scenografię, z szybkimi i częstymi zmianami obrazu. Całą realizację wzięły na siebie pracownie TWON. Dla zagranicy był to ważny sygnał, iż jeszcze bardziej skomplikowana realizacja, jaką jest Tristan..., może powstać w Polsce, wykonana przez tutejszych rzemieślników i dostosowana do wymogów scen w Nowym Jorku czy Pekinie.

Natomiast Salome to inscenizacja sprzed dwóch lat, którą zrobiłem na zaproszenie Národni divadlo w Pradze. I właśnie teraz wejdzie ona na stałe do repertuaru Opery Narodowej.

Co łączy oba te tytuły?

Muzycznie Strauss jest kontynuatorem Wagnera, ale w moim odczuciu więcej je dzieli, niż łączy. W obu warunkiem miłosnego spełnienia jest śmierć. O ile jednak w Salome wynika to z kontekstu płci i pełnego wrogości napięcia między mężczyzną i kobietą, o tyle w Tristanie i Izoldzie jest mowa o sojuszu, wręcz przezwyciężeniu płci, o transcendentnym zjednoczeniu. Od kilku lat pracuję nad serią oper zbliżonych do siebie: to głównie muzyka niemiecka, dość dramatyczna i pesymistyczna wizja świata.

Jeśli szukać wspólnych mianowników, to dla mnie tworzą je trzy ekspresjonistyczne tytuły, które kilka lat temu postanowiłem zrealizować: Zamek Sinobrodego Bartóka, Salome i niewiele młodsze od opery Straussa Umarłe miasto Ericha W. Korngolda, które zaplanowałem na przyszły sezon w TWON. Tristan... wszedł pomiędzy te tytuły, gdy rok temu nieoczekiwanie dostałem propozycję z Met. Tristan... był moją obsesją od dawna, mówiłem sobie, że będę mógł się nim zająć, jak już będę reżyserem u schyłku, a tymczasem mogę pracować nad nim już teraz, w sile wieku.

Co jest sednem tego dramatu?

Liebestod. Całe piękno tego pojęcia polega na tym, że ono jest nieprzetłumaczalne, trudne do pojęcia. To paradoks, sprzeczność, która w swojej niemożliwości zawiera całe wyzwanie i sens. Miłość i śmierć, śmierć z miłości, śmierć jako punkt szczytowy miłości i jej cel? To, co wydarza się w finale, jest największą tajemnicą tego utworu. Wagner skomponował muzykę, której żadna reżyseria nie jest w stanie dotrzymać kroku. W ostatniej scenie monologu Izoldy przechodzi w inny wymiar. Widzimy, że ranny Tristan wykrwawia się w ramionach ukochanej, ale muzyka sugeruje, że przekraczają oni doczesność i idą dalej. Co to jest to „dalej", gdzie ono jest? — nie sposób odpowiedzieć, bo w tym momencie kończy się racjonalne myślenie. Stajemy przed drzwiami tajemnicy i nie umiemy nic powiedzieć.

Niezwykła jest scena miłosna w II akcie, w którym akcja ulega zawieszeniu, a oni śpiewają przez 40 minut.

To jest duet transgresji. Padają w nim zdania wzięte z Schopenhauera, echa filozofii Wschodu. To opis miłości, która przeszywa i przemienia w wieczność: „Już nie Tristan i nie Izolda, bez nazwania, bez rozstania, w prapoznaniu, rozkochaniu — zawsze, wiecznie jedno ja". To, co indywidualne, zanika. Oboje chcą rozpłynąć się w niebycie, w nirwanie, przestać istnieć.

Ta historia toczy się na dwóch planach. W tym wewnętrznym mamy do czynienia z misterium miłosnym. W zewnętrznym widzimy dwoje ludzi, których wiąże zakazane uczucie, bo jest przecież ten trzeci, Król Marek, którego oboje zdradzają i mają za to ponieść słuszną karę. To nawiązanie do sytuacji z życia Wagnera — romansu z Matyldą Wesendonk, żoną jego mecenasa i przyjaciela Otto Wesendonka. Paradoks polega na tym, że czasem arcydzieła powstają z inspiracji właśnie taką trywialną sytuacją życiową, jakby wziętą z opery mydlanej.

Czym jest ta opowieść w XXI w.? Dziś nie idealizuje się tak miłości i śmierci.

Ja tak nie uważam. Trzeba przeciąć życie, żeby dotknąć wieczności — to jest motyw szalenie silny dzisiaj, zwłaszcza wśród bardzo młodych ludzi, opowieść o galernikach wrażliwości, osobach, które nie są w stanie znaleźć spełnienia w tym świecie. Weźmy pokolenie emo, krzyk młodych, całą współczesną muzykę zarażoną śmiercią. Nawet definicja orgazmu, który nazywany jest „la petite mort", czyli małą śmiercią. A współczesne kino? Melancholia von Triera, w której koniec jest wyczekiwany z tęsknotą, Thelma i Louise czy Wielki błękit Bessona Trudno sobie wyobrazić, żeby Tristan i Izolda byli w stanie utrzymać tak wielkie napięcie uczuciowe w ewentualnym codziennym życiu przez wiele lat. W szczytowym punkcie ekstazy zapada kurtyna, w filmie pojawia się wtedy napis „happy end", dalszego ciągu nie należy sobie wyobrażać.

Dlaczego Tristan jest żołnierzem?

Dlatego, że rycerz przenosi mnie w strefę baśni, a ja staram się robić opery o ludziach. Poza tym w czasach Wagnera wojna kojarzyła się jeszcze z czymś szlachetnym, dziś wiemy, że to przede wszystkim okrucieństwo i zabijanie. Mamy więc do czynienia z Tristanem rozdwojonym, o czym wyraźnie pisze Wagner w libretcie. Jako Tantris zabija przeciwników, w tym narzeczonego Izoldy. Jako Tristan jest człowiekiem nieakceptującym tego świata, prototypem artystów takich jak Proust czy Kafka, tego wszystkiego, co tworzy esencję europejskiej melancholii. Chciałem stworzyć postać wewnętrznie sprzeczną: wrażliwca, który próbuje się dostosować do męskiego świata. Dlatego tak ważną postacią jest u mnie Król Marek, który uosabia porządek oparty na dominacji.

U Wagnera tylko jeden akt rozgrywa się na statku — u pana cały spektakl. Dlaczego?

Na tym polegał nasz główny pomysł. Przeciwstawienie dwóch realistycznych aktów finałowi. Najpierw pokazuję wojnę, konflikt między Irlandią i Anglią, sytuację więzionych kobiet. Później jednak morska podróż staje się podróżą do kresu nocy, która nigdy się nie kończy. W tyle głowy miałem Odyseję kosmiczną Kubricka, gdzie rejs w przestworzach staje się podróżą w głąb siebie, oraz oniryczne podróże Tarkowskiego w przeszłość.

W moim Holendrze realna była sama woda, bez statku, tu jest odwrotnie, wodę wyobraża sobie widz, gdy słyszy muzykę, w której kipi żywioł. Ta realizacja jest rewersem Holendra, choć bohaterowie Wagnera mają jakiś wspólny rys, skazę, noszą w sobie ranę, która powoduje, że chodzą na pół martwi po świecie, jak Tristan, Holender czy Amfortas z Parsifala. Przygotowując się do tej inscenizacji, czytałem raz jeszcze Melancholię Antoniego Kępińskiego, aby stworzyć wiarygodny portret psychologiczny Tristana. Ta opera Wagnera jest dla mnie przede wszystkim opowieścią o ludziach i spośród jego wszystkich opowieści historią najbardziej intymną.

A praca z Simonem Rattle'em?

To jedna z najsilniejszych osobowości, z jakimi się spotkałem. Ale równocześnie czuły człowiek, który wsłuchuje się w partnera. Sam przyznał, że chce zadyrygować to jak muzykę kameralną, przedstawić jako spotkanie dwojga ludzi, odzierając opowieść z koturnu. On też jest zdania, że to najbardziej ludzki z dramatów Wagnera.

Soliści i orkiestry będą się zmieniali. To doświadczenie daje mi fantastyczną okazję do innego spojrzenia na świat opery. Sama ranga Tristana..., tradycja jego wystawień tworzy odpowiedzialność.

Dodatkowo dochodzi kontekst różnej publiczności. Spektakl obejrzeli najpierw Niemcy, dla których ten tytuł jest skarbem narodowym. Potem Warszawa, w której Wagner wciąż obciążony jest odium związanym z wojenną traumą. Następnie Nowy Jork — sceptyczny wobec całej europejskiej dekadencji. Na koniec ten „trup Europy" zostanie zawieziony do Chin. Odbiór w każdym miejscu tworzy nowe konteksty i będzie radykalnie inny. Dlatego mogę polegać tylko na sobie i — przy całej komplikacji tego czteroipółgodzinnego spektaklu — być wiernym własnemu odczytaniu.