Artykuły

Idzie jak burza. Jego spektakle chcą oglądać widzowie w Nowym jorku i Pekinie, właśnie dostał nominację do operowego Oscara. W sobotę w Baden-Baden odbędzie się premiera jego najnowszej inscenizacji "Tristana i Izoldy", a we wtorek w Warszawie - "Salome" w Operze Narodowej.

"Jeden z najbardziej przyszłościowych reżyserów operowych na świecie" - napisał o Mariuszu Trelińskim w 2005 r. magazyn "American Theater". Dekadę później reżyser zadebiutował na najważniejszej z operowych scen - Metropolitan Opera w Nowym Jorku, wystawiając "Jolantę" i "Zamek Sinobrodego". Udało się to wcześniej tylko jednemu Polakowi, Ryszardowi Ordyńskiemu, który w latach 1917-1920 był głównym reżyserem tego teatru.

Treliński idzie jednak dalej, bo już wiadomo, że chce go oglądać nie tylko Europa i Ameryka, ale także Azja. W 2017 roku polski reżyser ma podbić Pekin, gdzie w China National Center for Performing Arts zostanie pokazana jego inscenizacja "Tristana i Izoldy" Ryszarda Wagnera. Spektakl powstaje już teraz - w najbliższą sobotę pokaże go Festiwal w Baden-Baden, w czerwcu Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie, a we wrześniu Metropolitan Opera otworzy tą inscenizacją nowy sezon artystyczny 2016-17 (takiego zaszczytu dostąpili na razie tylko polscy śpiewacy: Mariusz Kwiecień i Piotr Beczała). W czasie pracy nad "Tristanem i Izoldą" dotarła do Trelińskiego wiadomość, że dostał nominację do operowego Oscara, czyli brytyjskich International Opera Awards w kategorii najlepszy reżyser, a Opera Narodowa w Warszawie, którą kieruje od ośmiu lat, ma szansę na statuetkę dla najlepszego teatru.

Charyzmatyczny tytan pracy? To chyba za mało powiedziane, skoro w robieniu teatru zatraca się całkowicie, przy czym nad jednym spektaklem potrafi pracować nawet rok, a wielki śpiewak Placido Domingo o jego "Madame Butterfly" powiedział: "To najpiękniejsza opera, jaką kiedykolwiek widziałem".

Treliński: "Przychodzisz rano, wychodzisz późnym wieczorem, widzisz tylko jakieś strzępy rzeczywistości. Te podróże, te szaleństwa, w które wciąga nas scena, są tak intensywne, że niewiele może się z tym równać. Zdarza mi się, że w okolicach premiery wracam do domu - i dziwię się, że ludzie tak zwyczajnie chodzą po ulicy" - powiedział w wywiadzie dla "Ruchu Muzycznego".

MÓWI MARIUSZ TRELIŃSKI:

"Salome" to jest początek wieku, początek freudyzmu i psychoanalizy. Prawykonanie opery odbyło się w 1905 roku, a premiera sztuki Oscara Wilde'a, na której Ryszard Strauss oparł libretto, miała miejsce pod koniec XIX w. Wiemy, że Freud zdefiniował męski kompleks Edypa, opierając się na antycznym micie. Czemu nie można wyprowadzić kompleksu Salome z biblijnej opowieści, która zawojowała wyobraźnię tak wielu artystów? Naliczyłem ponad dwa tysiące realizacji malarskich na temat Salome. W Biblii jest to zaledwie kilka linijek, które nie dawały spokoju malarzom, dramaturgom, poetom. Dlaczego? Bo jest ona uosobieniem męskiego lęku przed kastracją. Starałem się zrozumieć Salome i zbudować postać kobiecą, która nie będzie potworem. Jeszcze Turandot pokazałem z męskiego punktu widzenia. W "Salome" wychodzę już poza tę perspektywę.

Po pierwsze, poprzez odcięcie się od kontekstu religijnego tej opowieści i całkowite skupienie na dramacie psychologicznym młodej kobiety. Nie jesteśmy więc w Galilei króla Heroda, ale w domu jakiejś ważnej postaci, oligarchy, biznesmena, może szefa rządu, natomiast to, co jest przeniesione z Biblii, Oscara Wilde'a i Ryszarda Straussa, to owa bardzo skomplikowana relacja trójki postaci: matki, ojczyma i pasierbicy, bardzo zagmatwana historia rodzinna. Możemy przypuszczać, że perwersyjny ojczym, Herod, miał seksualną relację z pasierbicą - Salome, a matka, Herodiada, musi się odnaleźć w tym trudnym położeniu, w którym córka jest dla niej i dzieckiem, i rywalką. U Straussa Herod wpatruje się w Salome wzrokiem, który wywołuje w niej obrzydzenie i lęk przed płciowością. W takim układzie żyją przez wiele lat, i to jest w tym wszystkim najbardziej przerażające. not. asd

TO JEST O ŚMIERCI. TO JA

Dziś już słabo pamiętamy, że z wykształcenia i pasji jest reżyserem filmowym. Ponad 20 zinscenizowanych oper zatarło już nieco dorobek kinowy Trelińskiego - absolwenta łódzkiej Filmówki, twórcy "Pożegnania jesieni", "Łagodnej" i "Egoistów". Esteta Treliński miał prawo nie wytrzymać konkurencji męskiego kina Władysława Pasikowskiego czy psychologiczno-społecznych "dreszczy", które serwował w swoich filmach Krzysztof Krauze.

Świat teatru muzycznego nie jest jednak dla Trelińskiego zesłaniem. Wciąż odczuwa bunt wobec sztuczności, w której tkwi opera, ale przyznaje, że "efekty bywają tak ekstatyczne, jak w żadnej innej sztuce". I jest nią zarażony od dawna. Pierwsze filmy, które jako 16-latek nakręcił z kolegami na taśmie ośmiomilimetrowej, składały się z fragmentów "Tristana i Izoldy", więc kiedy niemal 40 lat później dyrektor Metropolitan Opera w Nowym Jorku proponuje mu wyreżyserowanie tego dramatu muzycznego, Treliński odpowiada: "To jest melancholijne, o śmierci. To ja". A w wywiadach podkreśla: "Opery, które realizuję, wyjaśniają różne momenty mojego życia, są wobec niego profetyczne lub w kontrze".

Zafascynowany formą i konwencją Treliński dobrze odnalazł się w operze, wrażliwość muzyczną łącząc z wyobraźnią filmowca. Wraz ze scenografem Borisem Kudlićką przekroczył wiele ograniczeń technicznych i mentalnych, w których ugrzązł blisko dwie dekady temu teatr operowy w Polsce i innych krajach Europy Wschodniej. Choć porównanie z gospodarką może wydać się zabawne, to jednak również w dziedzinie opery Polska jest regionalnym pionierem, i to właśnie dzięki Trelińskiemu. Zwrócił na to uwagę czeski recenzent, pisząc dwa lata temu o wyreżyserowanej przez Polaka "Salome" Ryszarda Straussa w Narodni divadlo, że tak nowoczesnego teatru operowego Praga jeszcze nie widziała.

CZŁOWIEK BEZ MIŁOŚCI

Jako reżyser operowy zadebiutował w swojej rodzinnej Warszawie w 1995 roku "Wyrywaczem serc" Elżbiety Sikory na scenie kameralnej Teatru Wielkiego, którego jest dziś dyrektorem artystycznym. Potem była głośna "Madame Butterfly" Pucciniego (1999), piękne, mądre przedstawienie o miłości, straconych złudzeniach, bezwzględnym upływie czasu i pokory wobec wyższych wartości. Już w tej pierwszej inscenizacji na dużej scenie Treliński przywołał transcendencję, zasugerował istnienie czegoś ponadludzkiego, co determinuje los bohaterów. A czy przychodzi to z zewnątrz, czy też ma źródło w psychice człowieka - to kwestia interpretacji. U Trelińskiego Butterfly (Izabela Kłosińska) nie odbierała sobie życia pod wpływem zawiedzionej miłości. Posłuszna sile wyższej była kapłanką i zarazem ofiarą rytuału oczyszczenia, nad którym unosiły się duchy przodków, a może groźnych bogów Dalekiego Wschodu. Wszystko to i tak było zapisane w nutach.

Nie wszystkim ta inscenizacja się spodobała. Legendarny znawca opery Bogusław Kaczyński zgromił reżysera za sprzeniewierzenie się tradycji scenicznej, za to Placido Domingo połknął haczyk i przeniósł spektakl do Opery Waszyngtońskiej, którą wówczas kierował. Żadnemu Polakowi się to wcześniej nie udało. To był pierwszy międzynarodowy sukces Mariusza Trelińskiego i pierwsze spotkanie z amerykańską publicznością. Kolejne miały nadejść z dynamiką toczącej się kuli śniegu.

Pierwsze opery Trelińskiego miały sugestywną poetycką aurę, którą reżyser potrafił stworzyć jednym właściwie scenicznym znakiem (drzewo owocowe w "Onieginie"), współgrającym z wyrazem muzycznym. W "Królu Rogerze" (2000, w tym samym roku kończy "Egoistów") wykreował zmysłowe misterium, przy czym nie chodziło wcale o odtworzenie historycznych realiów wczesnośredniowiecznej Sycylii, lecz o bardziej uniwersalny wymiar. "Ten spektakl to także egzemplifikacja ludzkiej wędrówki w poszukiwaniu prawdy" - napisał w "Tygodniku Powszechnym" Tomasz Cyz.

W "Onieginie" pokazał coś niespotykanego wcześniej w polskim teatrze operowym: apokryfy reżyserskie, opowieść w opowieści, teatr w teatrze, historię ukazaną z perspektywy czasu, dopisywanie biografii bohatera, zagęszczanie sensów. Trelińskiego fascynowali ludzie, którzy zatracili system wartości i umiejętność kochania, jak Don Giovanni z opery Mozarta; z autodestrukcyjną ostentacją depcący wszelkie świętości i umowy społeczne.

Oniegin kończył jako samotny starzec z piekłem w sercu. Do Don Giovanniego piekło przychodziło samo i pochłaniało cynicznego uwodziciela. W 2002 roku Treliński sportretował go jako współczesnego dandysa, bohatera o cechach celebryty, roztaczającego wokół siebie pawi ogon i kolekcjonującego kobiety. Przystojny Don Giovanni (Mariusz Kwiecień) błądzący na scenie w światłowodowych konstrukcjach, w kostiumach zaprojektowanych przez Arkadiusa był komentarzem do polskiej współczesności. Niejeden bywalec legendarnego klubu Utopia mógłby rozpoznać w nim siebie, gdyby chodził do opery.

Zresztą niedługo później raczkująca klasa średnia rzeczywiście zaczęła chodzić do Teatru Wielkiego, przyciągana rozgłosem wokół Trelińskiego.

HITCHCOCK W OPERZE

A on stale poszukiwał. W takich operach, jak "Andrea Chénier" Umberta Giordano czy "Borys Godunow" Modesta Musorgskiego starał się pokazywać mechanizmy historii, okrucieństwo i manipulację władzy, nakręcanie się spirali terroru. W "Borysie..." wraz ze swoim dramaturgiem Piotrem Gruszczyńskim sięgnął po środki na wskroś współczesne, przenosząc akcję opery do zbudowanego na scenie studia telewizyjnego, pokazując na koniec wszystkich, władcę i jego świtę oraz publiczność w wielkim telewizyjnym show.

Realizując te spektakle, Treliński był już twórcą o międzynarodowym uznaniu, coraz częściej zapraszanym przez zagraniczne teatry. Miał też wpływowego protektora - Placida Dominga. W Staatsoper w Berlinie wyreżyserował "Damę pikową", w której wielki śpiewak wcielił się w postać Hermana, a przedstawieniem dyrygował Daniel Barenboim. W kierowanych przez Dominga teatrach w Waszyngtonie i Los Angeles pokazano "Andreę Chénier", "Don Giovanniego" i "La Boheme". Mimo tych sukcesów, a także następnych, jak współpraca z Teatrem Maryjskim w Petersburgu i Theatre de la Monnaie w Brukseli, nikt raczej nie przypuszczał, że któregoś dnia Treliński zadebiutuje w Metropolitan Opera w Nowym Jorku.

Stało się to w lutym ubiegłego roku wraz z premierą dyptyku "Jolanta" i "Zamek Sinobrodego", w którym ryzykownie połączono późnego romantyka Piotra Czajkowskiego z drapieżnym modernistą Belą Bartokiem. To była pierwsza w historii koprodukcja Opery Narodowej w Warszawie (i jakiegokolwiek polskiego teatru operowego) z Met. Spektakl pokazano najpierw w Warszawie, a później w Nowym Jorku, w tym raz w cyklu słynnych transmisji "Live in HD", które oglądają miliony widzów na całym świecie.

NIE MA SŁOWA "NIEMOŻLIWE"

Współautorem tych sukcesów jest słowacki scenograf Boris Kudlićka, z którym Treliński współpracuje od 1997 r. Powiedzieć, że to duet marzeń to powiedzieć za mało. To marka. "Cieszę się, że Mariusz wciąż wierzy mojej intuicji teatralnej" - mówi skromnie Kudlićka. Razem stworzyli ponad 20 przedstawień. Od początku scenografie Słowaka zachwycały czystością i rozmachem formy, soczystością barw, inteligentnym rozwiązaniem przestrzeni, w której niezwykle ważną rolę odgrywa światło. Z każdym przedstawieniem robiło się coraz bardziej widowiskowo, coraz bardziej filmowo (stop-klatki, blackouty) i coraz śmielej, aż po spełnienie marzenia każdego scenografa i każdego reżysera, czyli wpuszczenie wody na scenę w "Latającym Holendrze" Wagnera (2012). - Chodziło mi o stworzenie czarnej otchłani, głębiny - tłumaczył Kudlićka. Słowo stało się ciałem. Śpiewacy przez trzy godziny brodzili w wodzie, która spadała na nich z góry jak z fontanny. Do każdego przedstawienia zużywano 70 tys. litrów wody, korzystając z bieżącej wody w budynku teatru. W pracowniach teatralnych, które musiały sprostać wizji scenografa, zbudowano basen 20 na 26 metrów.

KOBIETA, KTÓRA NIE BYŁA POTWOREM

Ryszard Straus oparł libretto swojej opery "Salome" z 1905 r. na sztuce Oscara Wilde'a.

Dekadenccy artyści chętnie sięgali po tę postać, podtrzymującą mit kobiety fatalnej. Od wieków Salome przedstawiano jako kobietę potwora, ucieleśnienie perwersji i zła uznawanych za właściwe kobiecie. Salome, do której kazirodczą miłością pałaj ej ojczym Herod, kocha się w chrześcijańskim proroku Jokanaanie, a ponieważ ten odrzuca jej zaloty, dziewczyna każe go ściąć, a później, gdy służba przynosi na srebrnej tacy głowę proroka, całuje trupa w usta.

Mariusz Treliński w "Salome", koprodukcji Pragi i Warszawy, której polska premiera odbędzie się we wtorek, spojrzał na tę postać inaczej. Odwołał się do psychoanalizy i teorii podświadomości, starając się pokazać zdarzenia na scenie jako projekcję tego, co dzieje się w psychice bohatera.

"Nowa inscenizacja Salome to genialny thriller psychologiczny" - pisano po czeskiej premierze.

Jeszcze kilka lat temu Treliński chętnie ukazywał mężczyzn unieszczęśliwionych przez miłość do tzw. kobiety fatalnej. Tak było w "Manon Lescaut" i w "Turandocie". A przecież na historię Manon można spojrzeć inaczej: to nie ona, śliczna nastolatka, bawi się mężczyznami, ale mężczyźni bawią nią, doprowadzając dziewczynę do wygnania, choroby i śmierci.

- Patrzę na to z męskiego punktu widzenia, nie umiem inaczej - mówił reżyser.

Ale w "Salome" coś się zmieniło, przynajmniej pod tym względem. Bo nie opuszcza jego temat śmierci. W przyszłym sezonie w Warszawie Treliński wyreżyseruje "Umarłe miasto" Ericha Wolfganga Korngolda (1925), w którym świat na jawie miesza się ze snem, a umarli są wśród żywych.