Artykuły

Immanuel Kant pokazany w Teatrze Polskim we Wrocławiu zawiera jako dzieło trzy źródła myśli i trzy wyobraźnie: Kanta, {#au#255}Bernharda{/#} i Lupy. Trzy odrębne indywidualności, światopoglądy, epoki. Trzy odrębne materie. Filozof, pisarz i reżyser stanowią w dziele reżysera (rozumiem je jako rezultat pracy wszystkich realizatorów) wzajemnie powiązane ogniwa, podporządkowane pierwsze drugiemu, a drugie trzeciemu. Ryzykuję twierdzenie, że nie istnieje bezpośrednia relacja między ogniwem trzecim a pierwszym, to jest: Kant jako filozofia i jako postać nie wchodzi w pole widzenia Lupy inaczej niż za pośrednictwem Bernharda. Ostatecznie jednak wszystkie elementy dzieła teatralnego, o którym mowa, są własnością artystyczną reżysera Krystiana Lupy. Przekute zostały na myśl i wyobraźnię teatralną. Tak więc Lupa wchłonął Bernharda, jak Bernhard wchłonął Kanta. Wchłonięcie to słowo wcale nie za mocne w przypadku artystów tak suwerennych jak Bernhard i Lupa.

Zacznijmy od wchłonięcia pierwszego, a więc: jak Kant znalazł się "w brzuchu" Bernharda. Pierwsze wrażenie z lektury to pełna dezynwoltura Bernharda w traktowaniu dzieła Kanta i jego życia (które też było dziełem). Kolejna odsłania już zaskakującą precyzję polemiczną pisarza względem filozofa, względem filozofii pokantowskiej w ogóle. Już w samym pomyśle podróży przez ocean z zasady stacjonarnego filozofa odkrywamy aluzję do jednego z jego wczesnych pism, w którym porównywał zmagania człowieka z żywiołem metafizycznym do "podróży przez ciemny ocean". Ślepota Kanta w sztuce wydaje się aluzją do Schopenhauera, który skutek działania myśli królewieckiego samotnika porównał do udanej "operacji zaćmy u ślepca". Mamy tu też do czynienia z odniesieniami przewrotnymi, dowcipnymi, tak jest przy nazwiskach użytych hasłowo, jak Pascal czy Newton. Niekiedy zaś adresy są ukryte, lecz nie mniej staranne, jak w związku z Nietzschem, którego nazwisko w tekście nie pada, a który powiedział kiedyś, że "żonaty filozof powinien występować w komedii". Polemika Benrharda z Kantem to obrazy, sceny - a jeśli słowa, to raczej w funkcji muzycznej niż semantycznej. Świat powołany do fikcyjnego życia na statku płynącym przez ocean ma odnieść się do filozofii środkami literatury. Literatura, nie mogąc podważyć filozofii, może jej przeciwstawić własną rzeczywistość. Pisarz jest w stanie zająć się peruką Kanta w sposób bardziej godny niż jego filozofią. Wchodzi z nim w dialog, układając biograficzne hipotezy, wystawiając go na próbę w rozmaitych ludzkich konstelacjach, aranżując gry słów. Materia myśli pisarza nie jest bowiem materią dyskursu. Ale "peruka" to pewien skrót, podobnie jak laska, papuga, podróż i jej cel. Oddanie Kanta w ręce pielęgniarzy to przecież także symboliczny punkt dojścia artysty, który przedarł się przez dzieło filozofa. "Kant tańczy" to zawołanie w randze argumentu do przeciwstawienia filozofowi. Tak więc Bernhard nie bawi się problematyką Kanta, lecz poważnie się z nią zmaga. Choć nie robi tego jako filozof. Zwłaszcza że nie robi tego jako filozof. Artysta przeprowadził z filozofem pojedynek na szpadę i cień szpady, polemikę na słowo dyskursu i słowo poezji. Thomas Bernhard, podobnie jak Robert Musil, Hermann Broch, a także Albert Paris Gutersloh i Peter Handke, nie udaje kogoś, kim nie jest. Partnerstwo możliwe to dialog artysty i filozofa. Jest rzeczą do udowodnienia, że najważniejsi pisarze austriaccy XX wieku kierują się nakazem trwania w domenie sztuki wobec domeny filozofii. To właśnie określa też opcję Krystiana Lupy. I tu widzę jedną z najważniejszych prawidłowości w wyborach Lupy dzieł tej właśnie literatury. Ani oni, ani on nie zdradzają sztuki, żeby móc rozmawiać z filozofami. To, jak sądzę, stanowi o ich artystycznej wspólnocie.

A teraz o wchłonięciu drugim, czyli: jak ma się Bernhard "w brzuchu" Lupy. Thomas Bernhard i Krystian Lupa spotykają się na scenie nie po raz pierwszy. Zaklinacz oksymoronu i czarodziej przedustawności. Jeden i drugi ciekawy człowieka w jego istotnych, a więc ukrytych głęboko tajemnicach. Jeden wobec drugiego służebny, bo przetworzony w materii teatru.

Przetworzenie w "Immanuelu Kancie" n i e jest inne co do zasady, niż było w "Kalkwerku". Adaptacja prozy oznacza oczywiście większy zasięg zmian i większą ich radykalność. Jednak wystawienie dramatu jest tu, jak i w każdym innym przypadku, też swego rodzaju adaptacją, a więc przeniesieniem znaczeń, a nie organizmu dzieła; literatura na scenie nie pamięta o swoim gatunku. Rzecz opowiedziana przez Lupę na scenie ma inny niż u Bernharda duchowy koloryt, inną wymowę. Myślę, że wolno mówić o ubogaceniu literackiego źródła. Absurdalna parabola czy parabola absurdu, koszmarny oksymoron lub oksymoron koszmaru stają się w teatrze pełnym życia mikroświatem. "Wyciąg" z dramatu mieni się na scenie duchowym bogactwem. Szyfr staje się bytem. Papuga, tu jak i w innych sztukach Bernharda na prawach rekwizytu, przemienia się w postać (Krzysztof Dracz). Duchowa relacja między Milionerką (Halina Rasiakówna) a Panią Kant (Krzesisława Dubielówna) staje się pięknie wieloznaczna (pogarda, dystans, podziw). Twarz milczącego Ernsta Ludwika (Henryk Niebudek) to najżywszy obiekt w krajobrazie twarzy na wszystkich trzech pokładach. Pełnokrwistą postacią staje się zdawkowy u Bernharda Kolekcjoner (Krzysztof Bauman). Diatrybę Kanta przeciw Kościołowi Kardynał u Bernharda puszcza mimo uszu, u Lupy (Paweł Okoński) musi ją przełknąć. Wreszcie sam Immanuel Kant (Wojciech Ziemiański), noszący pogięty paragraf swojego ciała z pełną naturalnością, używający laski, jakby używał jeszcze jednej kończyny, zrzuceniem peruki dający znak, że oto absurd się wypełnił. Wyniesiony ponad rzeczywistość, a jednocześnie pełny zaangażowania w wydarzenia na pokładach. Człowiek we władzy Imperatywu Kategorycznego i zarazem niewolnik własnych słabości. Koryfeusz przepadającej idei, mimo to zadziorny polemista (uwagi o znanym mu jakoby osobiście Leibnizu, o jakoby mu współczesnych Conradzie i Leninie). Kostyczny i zmysłowy zarazem. Historyczny i abstrakcyjny. Odpychający i wzruszający. Jedzie do Ameryki, żeby dać jej rozum. Ale Ameryka nie chce ani Kanta, ani jego rozumu. Ma swój własny: praktyczny (choć nie w znaczeniu "praktische Vernunft"), kusy, giętki - w sam raz. Złotą regułę Ameryki, jak i świata, który Ameryka obejmuje swoim wpływem, zna dziś Milionerka. Kant jest dla Ameryki nie tylko bezużyteczny. On jest dla Ameryki groźny. Amerykańska cywilizacja z kolei ma dać Kantowi zdrowie, przywrócić wzrok. Ale co zobaczą oczy zreperowane w Ameryce? I czy godzi się nimi patrzeć filozofowi z Królewca?

Statek dowozi do amerykańskiego wybrzeża pogruchotaną rzeczywistość, miraże bezcielesności idei, upadłą wiarę w system niezmiennych wartości, pogwałcone porządki rozumu. I muzykę jako porządek wszystkich porządków.