Artykuły

- "Menażeria cesarzowej Filissy" była chyba jedynym przedstawieniem pantomimicznym w historii Wrocławskiego Teatru Pantomimy zrobionym na podstawie już wcześniej napisanej sztuki pantomimicznej - wspomina Krzysztof Szwaja-Vened, aktor tego teatru w latach 1974-1981. Rozmowa w miesięczniku Odra z okazji 60-lecia WTP.

Jak wyglądał twój pierwszy dzień we Wrocławskim Teatrze Pantomimy? - Kiedy przyjechałem do teatru, nikt nie miał czasu mną się zająć, bo mieli tam sytuację kryzysową. Nie wiedziałem, o co chodzi, w sekretariacie też za bardzo nie wiedzieli, ale powiedzieli mi, że dyrekcja jest na naradzie i żebym poczekał w pokoju rekreacyjnym, dopóki sytuacja się nie wyjaśni. Czekałem zatem. Cały zespół został zwołany na próbę. Dało mi to okazję, aby im się przyjrzeć, kiedy się zjeżdżali, wchodzili, i zbierali.

Jakie było twoje wrażenie?

- Patrzyłem na nich z podziwem, bo nigdy w życiu nie widziałem tak wielu pięknych ludzi zgromadzonych w jednym miejscu. To był zespół gwiazd. I to było widać od razu. Każdy z nich miał coś uderzająco atrakcyjnego czy też intrygującego w sobie.

Co to takiego było?

- Trudno to wytłumaczyć, trzeba by było zobaczyć, aby wiedzieć, o co chodzi.

Spróbuj.

- To jest coś magnetycznego w osobie, jakaś aura, blask, charyzma... Gwiazdy świecą, i oni też mieli coś świetlistego w sobie. Byli jak bogowie, którzy zstąpili z Olimpu na ziemię.

Aż tak?

- Tak.

Można pomyśleć, że łatwo wpadasz w egzaltację.

- Byłem pod wrażeniem. Nie przesadzam. Byli piękni, młodzi i dobrze zbudowani; na dodatek byli ubrani w modne ciuchy kupione na Zachodzie, które przecież wtedy były rzadkością w socjalistycznej Polsce. Mieć takie ciuchy wtedy to był pełny szpan.

Cha, cha, cha.

- To wszystko było bardzo atrakcyjne dla młodego człowieka, którym wtedy byłem.

Jak oni się zachowywali?

- Po wejściu do teatru każdy z nich najpierw sprawdził plan prób na tablicy ogłoszeniowej, która wisiała w holu. Ale planu jeszcze tam nie było. "Gdzie jest plan próby?" "Dlaczego jeszcze go nie ma?" "Czy wiecie, co robimy/próbujemy?" pytali siebie wzajemnie. Ale nikt nie wiedział, nie był pewny, no to zaczęli się frustrować. "Co się dzieje?" "Przecież nie może tak być" "To jest niedopuszczalne" "Strata naszego czasu!" "Gdzie jest Tolek? Tolek! Tolek!!" Wołali za Tolkiem Krupą, który był aktorem, ale też inspicjentem. Lecz Tolek był w biurze z dyrektorem teatru, Henrykiem Tomaszewskim, i jego asystentem, Jerzym Kozłowskim. Wszyscy musieli czekać, ja między nimi, ale nikt na mnie nie zwracał uwagi, tak jakbym był niewidzialny.

Byli spowici w jakieś niezadowolenie, które wyczuwałem, ale nie wiedziałem, co je naprawdę spowodowało. Domyślałem się, że nie chodzi tylko o brak planu prób. W końcu Tolek wyszedł z biura i podał prowizoryczny plan próby na ten dzień, aby ludzie nie czekali, i obiecał, że wkrótce poda plan na cały tydzień. Aktorzy zebrali się wokół niego i dyskutowali, kto zostaje, a kto jest wolny. Dopiero kiedy wszyscy aktorzy się rozeszli, niektórzy do garderób, inni do domu, Tolek do

mnie podszedł i powiedział: "Pan jest Krzysztof Szwaja, przypuszczam". Potwierdziłem. Tolek się formalnie przedstawił i przepraszał, że musiałem tak długo czekać. "Nie mogłem się panem wcześniej zaopiekować, bo mamy tu wyjątkową sytuację w teatrze" - wyjaśnił. - "Zespół właśnie wrócił wczoraj z Paryża po miesięcznym tournée we Francji. Mieliśmy mieć kilka dni wolnych dla odpoczynku, ale, niestety, jeden z aktorów nagle musiał odejść z zespołu i musimy robić za niego zastępstwa do przedstawienia "Menażeria cesarzowej Filissy" [na zdjęciu]. Mamy bardzo mało czasu na próby, bo zespół jedzie z tym przedstawieniem na Międzynarodowy Festiwal Teatralny do Grecji za dziesięć dni". Tolek nagle przerwał i przyjrzał mi się uważnie. Kiedy skinąłem głową, kontynuował: "Henryk Tomaszewski obsadził pana w niektórych rolach tego aktora, który odszedł. Będzie pan robił zastępstwa za niego". Znowu przytaknąłem. "Asystent dyrektora, Jerzy Kozłowski, powinien zaraz tu być, i on panu dokładnie powie, nad którymi rolami będzie pan pracował".

W trakcie rozmowy Tolek zaprowadził mnie do męskiej garderoby i przydzielił szafkę. Powiedział, abym się pospieszył, bo próba zaczyna się za kilka minut. Na koniec poprosił, żebym po próbie przyszedł do biura wypełnić kwestionariusz na paszport, bo pojadę z zespołem na Międzynarodowy Festiwal Teatralny w Grecji, który odbędzie się na wyspie Korfu. Czy mogłem sobie wyobrażać lepszy początek we Wrocławskim Teatrze Pantomimy?

No pewnie, że nie.

- Przy okazji wspomnę, Tolek nie wyglądał jak gwiazda czy też bóg grecki. Tolek był małym, łysiejącym człowiekiem po czterdziestce (co w pantomimie jest wiekiem starczym). Był typem everymana, na tym polegał jego urok i wyjątkowość w porównaniu z resztą zespołu.

Jaka była przeciętna wieku w zespole?

- Trzydzieści lat, albo mniej. To dlatego, że pantomima jest sztuką ciała, niejako stworzoną dla młodych ludzi, szczególnie we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, gdzie pantomima była wspomagana tańcem i akrobatyką.

Jak wyglądała pierwsza próba?

- Próbę prowadził Jerzy Kozłowski, asystent reżysera. Wprowadzał mnie w sceny zespołowe.

W jaki sposób pracowaliście?

- Najpierw Kozłowski powiedział mi trochę o scenie, niedużo, na tyle, żebym miał jakieś pojęcie. Ale prawie od razu pracowaliśmy praktycznie, nad odtwarzaniem układu i choreografii roli mojego poprzednika w scenie.

Czy widziałeś przedstawienie "Menażerii cesarzowej Filissy" grane na scenie przed przyjściem do zespołu?

- Tak, widziałem.

W takim razie zdawałeś sobie sprawę, za co się zabierasz?

- Bardzo dobrze, bo oglądałem "Menażerię" na scenie przynajmniej dwa, a może nawet i więcej razy.

Nie pamiętasz dokładnie?

-Nie.

To dziwne.

- To było dawno temu, mogłem zapomnieć. Poza tym obejrzałem wiele innych przedstawień Pantomimy, jeszcze zanim przystąpiłem do zespołu, mogłem stracić rachubę. No, nie wiem. A jednak bardzo dobrze pamiętam przedstawienie "Menażerii cesarzowej Filissy" z pozycji widza. Musiałem w takim razie widzieć je wiele razy.

Jaki jest cel oglądania tego samego przedstawienia wiele razy?

- W przypadku "Menażerii cesarzowej Filissy" robiłem to po prostu dla przyjemności.

- Często oglądasz te same przedstawienia wiele razy?

Bardzo rzadko. Zazwyczaj wystarczy mi raz, nawet jeśli są bardzo dobre. - Oglądam je dla ich nowości. Ale kiedy poznam ich treść, odbiorę przekaz, nie mam potrzeby ponownie ich oglądać.

No właśnie.

- Ale są wyjątki, są przestawienia, którymi nie można się znudzić. Tak było właśnie w przypadku "Menażerii cesarzowej Filissy".

Dlaczego?

- Po pierwsze, ponieważ akcja sztuki działa się na kilku planach, których za pierwszym razem nie dało się w pełni ogarnąć. Dopiero za drugim razem, czy też kolejnym, wyłapywałem detale akcji drugoplanowej, które były nie mniej ciekawe. Po drugie, bo wykonanie "Menażerii" było wirtuozerskie. Mogłem bez końca podziwiać kreację każdego aktora. Po trzecie, bo było to przedstawienie zmysłowe i zabawne.

Jakiego rodzaju dramatem była Menażeria cesarzowej Filissy?

- To była libidalna komedia.

Libidalna komedia? Nigdy wcześniej nie słyszałem o takiej odmianie dramatu.

- Ja też nie. Ale nie potrafię znaleźć lepszego określenia.

O czym ono było?

- O seksualnym przebudzeniu cesarzowej Filissy i jej poszukiwaniach doskonałego kochanka.

Czy znalazła tego doskonałego kochanka?

- Nie, nie znalazła, ale nie ustawała w poszukiwaniach, i to właśnie było dobrym tematem na libidalna komedię.

Jak to przedstawienie było zrobione?

- Trwało około półtorej godziny i było grane bez przerwy. Miało osiem scen poprzedzonych prologiem i spuentowanych epilogiem.

Jaki był koncept formalny przedstawienia?

- Było stylizowane na bajkę (dla dorosłych, oczywiście).

Oczywiście.

- W prologu, kiedy kurtyna się powoli unosi, widzimy młodą księżniczkę Filissę, siedzącą na skraju łoża i bawiącą się lalką, niewinnie, jak dziecko. Filissa nagle przestaje się bawić i zamiera w bezruchu, oszołomiona nieznanymi jej popędami, które opanowały jej ciało. Domyślamy się, że Filissa się seksualnie podnieciła, ale nie wie, jak sobie z tym poradzić. Jej twarz deformuje się w grymasie błogiego imbecylizmu. Ręką odruchowo sięga między nogi, palcem bezwiednie dotyka łechtaczki. Zaskoczona przedziwnym doznaniem, szybko cofa dłoń. Nie wie, co się z nią dzieje. Przerażona własną wyobraźnią, próbuje znowu bawić się lalką, jakby nic się nie stało. Ale nie może zapomnieć o tym, czego doświadczyła. Jej zabawa z lalką staje się erotyczna, ruchy narastają we frenetycznym tempie, w pewnym momencie, traci nad sobą kontrolę - rozbudzone hormony biorą w posiadanie jej ciało. Filissa wybucha gniewem, najpierw w furii rozbija lalkę o podłogę, a potem odrzuca ją ze złością od siebie. Wyładowawszy się, wpada w katatoniczne osłupienie. Dworzanie, myśląc, że cesarzowa Filissa jest chora, posyłają po lekarza, ale ten nie znajduje symptomów somatycznej choroby. Lecz jest on nie tylko doktorem medycyny, a też mądrym człowiekiem, i domyśla się, że cesarzowa Filissa przeżywa seksualne przebudzenie. Widząc, że jej przypadek jest ekstremalny, bez zwłoki stawia diagnozę i wypisuje receptę, co robi bardzo teatralnie, na długim zwoju papieru. Nazwa lekarstwa brzmi: MAŁŻEŃSTWO.

Jak ona na to reaguje?

- Odrzuca tę diagnozę jak zniewagę. (Kto by tam wychodził za mąż, no chyba że się musi?) Na to doktor odwraca zwój papieru na drugą stronę i pokazuje Filissie narysowanego tam kościotrupa, prawie naturalnej wielkości. Albo małżeństwo, albo śmierć.

I co wybrała?

- Wobec tak złowrogiej alternatywy wybrała małżeństwo. Tylko że jeszcze nie wie, za kogo powinna wyjść.

Jakie ma opcje?

- Jej opcje są nieograniczone.

- Dlaczego?

- Jesteśmy w teatrze iluzji i oglądamy surrealistyczną sztukę. Cokolwiek Filissa sobie wyobrazi, ożywia się na scenie. Może mieć każdego mężczyznę, którego pragnie. Przecież jest cesarzową, każdy jej kaprys jest królewskim rozkazem. Na jej życzenie przybywają to pałacu wyborni zalotnicy, jeden za drugim, po kolei prezentują się jak pawie we własnej świetności, zalecając się i uwodząc Filissę.

Kim byli jej zalotnicy?

- Byli to sławni męscy idole XVIII, XIX, i XX wieku, których uznawano za czołowych kochanków ich czasów. Każdy z nich reprezentował inny typ męskości i oferował inny przepis na szczęście w miłości.

Dlaczego cesarzowa Filissa nie wybrała żadnego z nich na męża?

- Bo żaden z nich nie mógł w pełni jej zaspokoić.

Była aż tak wymagająca?

- Raczej bezkompromisowa. Interesowało ją tylko całkowite spełnienie w miłości.

Czego szukała?

- Doskonałego kochanka.

Jakie były jej kryteria?

- Kto wie? (Była kapryśną kobietą).

Musiała jakieś mieć...

- Nie chciała, by mężczyzna ją rozczarował.

A najbardziej?

- Pewnie chciała być zdominowana przez mężczyznę.

Ho, ho. Wszystkie feministki teraz krzyczą na całe gardło w proteście.

- A niech krzyczą. To i tak na próżno.

Tak? A dlaczego?

- Co tam feministki wiedzą o tym, czego prawdziwa kobieta chce?

A czy jej sławni zalotnicy wiedzieli?

- Wiedzieli co?

Czy wiedzieli, czego chce ta prawdziwa kobieta?

- Oni wszyscy byli przekonani, że wiedzą, jak zaspokoić kobietę.

Tak?

- Każdy z nich miał przekonującą teorię miłości.

Czy któremuś z nich udało się ją uszczęśliwić?

- Nie, żadnemu z nich to się nie udało, i to był właśnie problem podjęty w tej sztuce.

A jaki był morał sztuki?

- Że nie ma recepty na miłość.

Czy ludzie się nie zakochują?

- Tak, zakochują się. Ale to się staje bez recepty, teorii, czy też eliksiru miłosnego.

Jak to się staje?

- To się po prostu staje, z tajemniczych powodów i w tajemniczy sposób, a kiedy się wydarza, kiedy dwoje ludzi się zakochuje, to się wie.

Co było wadą zalotników cesarzowej Filissy?

- Narcyzm.

W jaki sposób?

- Oni kochali w sobie alter ego supermana, którego sami stworzyli. Obnosili się ze swoją sławą, bogactwem i potęgą, ale kiedy rozebrano ich do naga, metaforycznie mówiąc, to wyglądali jak groteskowe karły.

Co było literackim źródłem "Menażerii cesarzowej Filissy"?

- Jego podstawą stała się sztuka pantomimiczna "Kaiserin von NeuFundland", napisana przez niemieckiego dramatopisarza Franka Wedekinda w latach 1892-1894.

- Pisane sztukipantomimiczne są rzadkością, prawda?

- Owszem. Na dobrą sprawę prawie ich wcale nie ma. "Menażeria cesarzowej Filissy" była chyba jedynym przedstawieniem pantomimicznym w historii Wrocławskiego Teatru Pantomimy zrobionym na podstawie już wcześniej napisanej sztuki pantomimicznej. Większość pantomim Henryka Tomaszewskiego opierała się na literaturze dramatycznej lub nią inspirowała. Były też pantomimy inspirowane malarstwem i rzeźbą.

Czytałeś sztukę pantomimiczną Wedekinda?

- Tak. Ale czytałem ją pierwszy raz dopiero kilka lat temu po angielsku. (Dla zainteresowanych: była przetłumaczona z niemieckiego przez Anthoniego Vivisa i wydana pod tytułem "The Empress of Newfoundland").

Dlaczego nie wcześniej, kiedy miałeś do niej próby i kiedy w niej grałeś?

- Bo wtedy jeszcze nie było jej polskiego tłumaczenia (zresztą, nawet nie wiem, czy już jest).

Jak w takim razie mogliście pracować nad sztuką, nie znając jej tekstu?

- Henryk Tomaszewski przeczytał sztukę Wedekinda, bo znakomicie znał niemiecki, i zrobił adaptację po swojemu. Pracowaliśmy na podstawie Tomaszewskiego adaptacji pantomimicznej sztuki Franka Wedekinda. Wtedy znałem tylko wersję Tomaszewskiego, ale teraz znam również oryginał, więc mam porównanie.

Czy adaptacja Tomaszewskiego była wierna oryginałowi?

- To była kreatywna adaptacja.

To znaczy?

- Henryk Tomaszewski zaczerpnął wyjściowy koncept sztuki od Wedekinda, ten sam egzystencjalny problem przebudzenia seksualnego młodej dziewczyny, ale zmienił zasadnicze rysy charakteru heroiny. W rezultacie przesterowania dyspozycji głównej postaci konsekwentnie zmienił też przebieg całego dramatu i uzyskał inne jego rozwiązanie.

Jak to zrobił konkretnie?

- W sztuce Wedekinda cesarzowa Filissa jest lunatyczką, która wariuje z miłości (złudnej) i popełnia w końcu samobójstwo, ciągle będąc dziewicą. To jest tragiczny przypadek samobójstwa dziewicy z powodów raczej niejasnych i trudnych do zrozumienia. Aberracja mentalna, defekt natury Filissy? Wedekind stawia te kwestie w sztuce, ale nie daje widzowi łatwych ani gotowych odpowiedzi. Sztuka nie rozwiązuje tej zagadki ludzkiego dramatu, tylko przedstawia jego przypadek. To jest tak przerażająca historia, że może wystraszyć młode dziewczyny, jak najgorszy możliwy scenariusz obłąkańczej miłości, kiedy marzenie zmienia się w koszmar. Można się w tej sztuce doszukać dydaktycznego morału, który jest ostrzeżeniem dla dorastających dziewcząt, aby nie pobłażały sobie w marzeniach i złudzeniach miłości.

Jak różna od oryginału była Cesarzowa Filissa Henryka Tomaszewskiego?

- W pantomimie Tomaszewskiego Filissa nie miała żadnych słabości ani też nie popełniła samobójstwa. Przeciwnie, była doskonale zdrowa, fizycznie i mentalnie, miała też olbrzymi apetyt na życie. Ale była kapryśna, popadała w zmienne nastroje i szybko się nudziła. Henryk Tomaszewski przedstawił cesarzową Filissę jako kobiecą wersję Don Juana, każąc jej szukać absolutnego spełnienia w miłości. Ale czy da się znaleźć kochanka, który w pełni ją zaspokoi?? To jest główna kwestia tej sztuki w wersji Henryka Tomaszewskiego. Jak już wspomniałem, nie znalazła ideału.

Ilu w sumie miała tych kochanków?

- Miała dziewięciu kochanków wybranych z dwunastu zalotników - inaczej, niż to było w oryginalnej wersji sztuki Wedekinda, gdzie Filissa miała czterech zalotników i zakochała się tylko w jednym z nich, ale ich miłość miała charakter jedynie platoniczny. Filissa u Wedekinda była purytanką, natomiast u Tomaszewskiego była hedonistyczną libertynką.

Kto grał cesarzowa Filissę?

- Zjawiskowo piękna i wszechstronnie utalentowana Danuta Kisiel-Drzewińska.

Jak to zagrała?

- To była doskonała kreacja kobiety kapryśnej. Przypuszczam, że była to jej rola życia. Dla mnie niezapomniana.

Jaką rolę ty grałeś w spektaklu?

- Grałem rolę Medium Hidalli, który staje się jednym z kochanków cesarzowej Filissy.

Kim był Hidalla?

- Hidalla był sławnym rasistowskim suprematystą, aczkolwiek był tylko fikcyjną postacią, którą Henryk Tomaszewski pożyczył z innej sztuki Wedekinda, zatytułowanej "Hidalla, oder Sein und Haben" (1905).

Czytałeś tę sztukę?

- Nie, nie czytałem. Ale wiem, że jest satyrą na rasizm. Mówi o hodowaniu doskonałej ludzkiej rasy przez dobieranie ludzi w pary według kryterium ich fizycznej urody.

Co za oburzający koncept!

- Zdehumanizowany.

Kim był Hidalla w waszej pantomimie?

- Ekscentrycznym magiem/hipnotyzerem, który wywołał dla Filissy postać idealnego kochanka, wyobrażonego jako faszysta, w uniformie oficera SS, i granego przeze mnie.

Faszysta jako idealny kochanek?

- To była satyra na faszystowski ideał supermena, który prezentuje się potężnie w militarnej pozie, ale w łóżku z Filissa się ośmiesza.

Jak dostałeś tę rolę?

- Trafiła mi się fuksem. W trakcie pierwszych dni we Wrocławskim Teatrze Pantomimy pracowałem nad małymi rólkami, jedną z nich była postać z asysty Napoleona, a drugą przyboczny Ludovica. Próby cały czas prowadził Jerzy Kozłowski. Henryk Tomaszewski przyszedł na próbę dopiero trzeciego czy czwartego dnia, po czym przejął próbę na jakieś pół godziny. Różnica była taka, że kiedy Kozłowski prowadził próbę, aktorzy markowali, a kiedy Tomaszewski, to grali na całego. Po próbie zwrócił się do całego zespołu: "Nie obsadziliśmy jeszcze roli Medium". Następnie zachichotał i zapytał: "Kto z was potrafi zrobić falkę mięśniami brzucha, tak jak ta rola wymaga, ale jeszcze nie bierze udziału w tej scenie?" Ponieważ nikt się nie odezwał, no to ja wyrwałem, że potrafię! "Tak?" - Tomaszewski był widocznie zaskoczony i rozbawiony moją bezczelnością. - "No to niech pan pokaże". Wstałem z miejsca, stanąłem do niego profilem i pokazałem falkę. "Rzeczywiście" -Tomaszewski pokiwał głową i po chwili zastanowienia powiedział: "Wobec tego będzie pan pracował nad rolą Medium". Po czym podziękował wszystkim za próbę i szybko wyszedł z sali.

Niewiarygodne!

- Też tak wtedy myślałem.

Dobrze się zaczęło.

- A to był dopiero początek. Henryk Tomaszewski obsadzał mnie w jednej roli po drugiej. Przez pierwsze dwa lata w zespole byłem aktorem specjalizującym się w zastępstwach. Grałem wiele ról, małych i dużych, po aktorach, którzy odeszli z zespołu. Mimo to, za każdym razem, kiedy Tomaszewski obsadzał mnie w dużej roli, byłem zaskoczony, nie spodziewałem się.

Dlaczego aktorzy odchodzili z zespołu?

- To jest delikatne pytanie - kontrowersyjne. Mówiąc krótko: nastąpił rozłam w zespole. Było to przejściowe.

Co wtedy myślałeś o rozłamie w zespole?

- Czułem się tym zaniepokojony, bo źle się dzieje, kiedy najlepsi ludzie odchodzą. Ale to właśnie była moja życiowa szansa. Dzięki temu, że inni odchodzili, ja przejmowałem ich wspaniałe role. Nigdy o tym nie zapomnę, bo dzięki temu uczyłem się pantomimy. Można się w tym dopatrywać ironii losu. Ale mam poczucie bliskości z nimi, bo nosiłem ich kostiumy, wykonywałem ich ruchy i gesty i byłem do nich porównywany.

***

W 60. rocznicę powstania Wrocławskiego Teatru Pantomimy Henryka Tomaszewskiego publikujemy fragment Teatralnych wspomnień "Wywiad z samym sobą, część III" Krzysztofa Szwai-Veneda, aktora tego teatru w latach 1974-1981, obecnie mieszkającego i pracującego w Stanach Zjednoczonych. Część pierwszą tych wspomnień drukowaliśmy w numerze 3/2012.