Artykuły

Przedstawienie Piotra Cieplaka opiera się na biblijnym tekście "Księgi Hioba", nad którym reży­ser pracował już we Wrocławskim Teatrze Współczesnym w 2004 roku. Fabuła tamtego spektaklu nie odbie­gała od historii zapisanej w Starym Testamencie. Tym razem Cieplak zdecydował się z zespołem Teatru Narodowego stworzyć współczesną interpretację treści zawartych w biblij­nej księdze. Napisał więc oryginalny scenariusz, jedynie na początku i końcu przedstawienia cytując frag­menty "Księgi Hioba" w tłumaczeniach Jakuba Wujka i Czesława Miłosza. Środkowa część spektaklu stanowi kolaż fragmentów innych tekstów - między innymi publicystycznych. Widownia mieści się na scenie, ustawiona pod lekkim ukosem w stosunku do czarnej, błyszczącej platformy, na której znajduje się skó­rzany fotel, pięć połączonych ze sobą nowoczesnych stolików oraz zgrzewki z czterdziestoma dziewięcioma butel­kami wody. Przestrzeń jednak szybko ulega zmianie - po paru minutach ruchomy podest znika, na scenie zostaje tylko siedem czarnych krzeseł oraz ustawiony z boku stolik, pełnią­cy rolę barku. Aktorzy w chwilach, w których nie zwracają się do widzów, swobodnie popijają kawę, przeciągają się, schodzą ze sceny. Bardzo ważnym elementem scenografii są dwa ekrany: większy - umieszczony na wprost publiczności i mniejszy - usytuowany po lewej stronie sceny. Na pierwszym przez cały czas wyświetlane są projek­cje wideo, przedstawiające nieskażoną przyrodę. Częstym dopełnieniem obra­zów natury staje się muzyka Pawła Czepułkowskiego i Michała Litwińca z zespołu Kormorany. Korzystając z profesjonalnego sprzętu, nagłośnie­nia oraz z prostych instrumentów, imi­tują ciche odgłosy przyrody, a także wzmacniają brzmienie agresywnej muzyki elektronicznej, towarzyszącej bardziej emocjonalnym momentom przedstawienia, takim jak krótkie, lecz bardzo wymowne układy chore­ograficzne. W tych, zaaranżowanych przez Leszka Bzdyla, sekwencjach aktorzy obrazują człowieczy los: upa­dają, powstają, przyjmują embrionalne pozycje, symbolizujące lęk czy samot­ność. Przez większość czasu widow­nia pozostaje oświetlona, a aktorzy wielokrotnie zwracają się zarówno do publiczności, jak i do obsługi technicznej spektaklu (prosząc, na przykład, o zmianę slajdu, dystansując od wykonywanych zadań), co sprawia, że granica pomiędzy sceną a widownią zaciera się. Postaciom nie zostały nada­ne imiona, są anonimowymi osobami, z którymi łatwo można się utożsamiać. Bazując na własnych doświadczeniach, próbują znaleźć odpowiedzi na nurtu­jące je pytania, wywiedzione z "Księgi Hioba".

Piotr Cieplak stworzył zaskakują­co spójne przedstawienie, w którym fragmenty bardzo zróżnicowanych treściowo i formalnie wypowiedzi powiązane są na zasadzie luźnych asocjacji. Ważne stają się elementy stałe, kontynuowane przez cały spek­takl. Takim powtarzalnym członem są odczytywane przez Dominikę Kluźniak fragmenty "Dziennika z Bunkra Miła 34" opublikowanego na łamach "Tygodnika Powszechnego" (2013, nr 12). Aktorka co jakiś czas pojawia się na scenie z plikiem kartek w dłoniach, nakłada słuchawki i staje przed mikrofonem, by, zachowując dystans do tekstu, odczytać kolejne fragmenty relacji z powstania w getcie warszawskim. Choć nieza­winione cierpienie ludzi próbujących przeżyć powstanie bardzo wyraźnie koresponduje z sytuacją Hioba, to skoja­rzenie nie zostaje w spektaklu nazwane wprost. Drugim stałym elementem scenariusza są emocjonalne, kierowane do Boga monologi, wykonywane przez Wiktorię Gorodecką. Wykrzykiwane lub śpiewane przez nią słowa, które prze­obrażają się w piski i inne nienaturalne dźwięki, kontrapunktują i komentują pozbawione uczuć, czysto informujące, dziennikowe wpisy. Postać ta, podobnie jak Hiob, zadaje Bogu pytania o kres cierpliwości i wytrzymałości, nie rozumie, czemu kara spada często na niewinnych. Wątpi w boże miłosierdzie, widzi w Stwórcy kogoś, kto "słyszy krzyk zabijanych", "nie pomaga, a zabie­ra i nie oddaje". Kolejnym elementem spektaklu jest naukowa analiza obrazu "Hiob wyszydzany przez żonę" Georges'a de la Tour, wyświetlanego na drugim ekranie, przeprowadzana przez eleganc­ką kobietę w okularach, w czerwonej garsonce i butach na obcasach (Monika Dryl). Wypowiedź zawiera pozbawione jednoznacznej konkluzji rozważana nad miejscem odrzuconego mężczyzny w społeczeństwie. Postać wskazuje na kontrast pomiędzy schorowanym ciałem wiernego sługi Boga, a czystą, pogardzającą nim dłonią żony, i zadaje pytanie: "Co by ta dłoń dziś powiedzia­ła?". Następnie zmienia perspektywę, każe zastanowić się nad niełatwym położeniem kobiety, towarzyszki wyklę­tego męża, przedstawiając ją również jako ofiarę. Poza tym, w przedstawieniu przywoływane zostają liczne fragmenty wywiadów. Każdy z cytatów poprze­dzony jest zapowiedzią, w której Karol Pocheć podaje źródło ich pochodze­nia. W wywiadzie Doroty Wodeckiej z Andrzejem Stasiukiem "Bo przecież Jezus był Polakiem", opublikowanym w "Gazecie Wyborczej", głównym tematem jest społeczne wykluczenie rozpatrywane w kontekście polskiego antysemityzmu oraz kwestii narodu wybranego, skazanego na ciągle cierpie­nie. Cytat pochodzący z wywiadu Anny Grupińskiej z Markiem Edelmanem "Ciągle po kole. Rozmowy z żołnierzami getta warszawskiego" kończy się słowami Edelmana - "Mogę umrzeć", nawiązuje do wyrażanego przez Hioba pragnienia śmierci. Pomiędzy kolejnymi cytatami głos zabiera mężczyzna (Jerzy Łapiński), opisujący obserwowaną przez siebie sytuację znęcania się nad kotem, zakoń­czoną śmiercią zwierzęcia. Samotny mężczyzna nie potrafi zrozumieć krzywdy wyrządzanej niewinnej istocie.

Reżyser wprowadza również do sce­nariusza elementy humorystyczne, kon­trastujące z refleksją nad tragicznymi losami Hioba. Najpierw postać, grana przez Zbigniewa Zamachowskiego, opo­wiada o życiu bociana, przedstawiając jego prostą, pełną optymizmu filozofię życia. Zabawne są też krótkie scenki na podstawie opowiadania dla dzieci "Czapla o niewzruszonej nodze" Toona Tellegena. Zwierzęta pomagające czapli (Cezary Kosiński), która nie potrafi się przewrócić, jednocześnie dziwią się jej problemowi, ponieważ, jak uważają, "bywają takie dni, kiedy wszystko się wali". Te fragmenty, związane tema­tycznie z pozostałymi, ale łamiące dominującą konwencję spektaklu, mogą kojarzyć się ze średniowiecznym interludium, po którym przedstawienie gładko powraca w ramy serio. Wszystkie mniej lub bardziej poważne tematy poruszone w przedstawieniu korespon­dują z treścią "Księgi Hioba", umiesz­czając ją w bliskim widzom i aktorom kontekście.

W wywiadzie przed premierą Cieplak przyznał, że powrócił w teatrze do "Księgi Hioba", ponieważ ciągle jej nie rozumie, podobnie jak wieńczących przedstawienie słów Hioba: "Mówiłem raz, mówiłem dwa razy, ale już nie będę, rękę mą położyłem na ustach", oznaczających ukorzenie się Hioba przed Bogiem, zaakceptowanie całej niesprawiedliwości, która go spotkała. W tym kontekście wydaje się, że wąt­pliwości reżysera zostały najpełniej wyrażone w kwestiach wypowiada­nych przez Cezarego Kosińskiego. Wygłasza pierwszą część "Księgi Hioba" na samym początku przedstawienia, w dalszej części przyznaje, że choć jest osobą wierzącą, to czuje, że Hiobowa tragedia w żaden sposób go nie dotyka. Paradoksalnie, nieświadomie odnajduje w pamięci sytuacje, które mają wiele wspólnego z położeniem Hioba, chociaż nie zawsze związane były z cierpieniem. Postać ta wchodząc między widzów, ostatecznie zrywa barierę pomiędzy sceną a widownią. Stąd obejrzy też kulminacyjną scenę spektaklu - odpo­wiedź Boga na człowiecze żale i zarzuty. Komentuje ją, jawnie demonstrując nie­zadowolenie z zakończenia poematu. Scena, w której przytoczone zostają zapisane w "Księdze Hioba" słowa Boga, jest efektowna wizualnie, a towarzy­sząca jej oprawa muzyczna i sakralny charakter śpiewów budują wzniosłą atmosferę. Umieszczony przed publicz­nością ekran podnosi się, ukazując pustą widownię sali Bogusławskiego. Na platformie, w miejscu pierwszych rzę­dów, stoją aktorzy, śpiewają do mikro­fonów. Nie widać ich twarzy, jedynie zarysy sylwetek. Poza delikatnym, nie­bieskim światłem padającym na nich od tyłu, panuje ciemność, w której rozlega się tubalny głos Stwórcy. W tych ostat­nich momentach przedstawienia nie­zwykle odczuwalna staje się przepaść pomiędzy sacrum a profanum: Bogiem, udowadniającym swoją potęgę, a bez­bronnym, buntującym się wobec boskiej obojętności człowiekiem. Te obrazy stanowią również rodzaj katharsis, odrodzenia dla postaci, które swoimi głosami wspólnie tworzą emocjonalny chór, uwalniają ludzi od ról.

"Milczenie o Hiobie", mimo że gromadzi różnorodne formy wypowiedzi, w któ­rych podjęta została próba zrozumienia postawy Hioba, w istocie ujawnia ludz­ką bezradność wobec starotestamentowego przesłania. Spektakl poszerza jednak pole widzenia, traktując Biblię jako źródło nieustającej inspiracji i real­ny punkt odniesienia dla współczesnej rzeczywistości.