Artykuły

25 października 1987 na scenie Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznani odbyła się premiera jednoaktowej opery "Czarna maska" Krzysztofa Pendereckiego pod kierownictwem muzycznym Mieczysława Dondajewskiego, w reżyserii Ryszarda Peryta i scenografii Ewy Starowieyskiej. Utwór ten powstał w latach 1985-86 na zamówienie festiwalu z Salzburga, gdzie 15 sierpnia 1986 miał swą prapremierę w inscenizacji Harry'ego Kupfera, współutora libretta opracowanego wraz z kompozytorem na podstawie dramatu Gerharta Hauptmanna (1862-1946). Wypowiedzi o spektaklu salzburskim o samym dziele publikowaliśmy w nrach 20/86 i 24/86.

Poznańską premierę miała dla naszych Czytelników zrelacjonować jedna z osób specjalizujących się w śledzeniu i badaniu twórczości Krzysztofa Pendereckiego; zamierzenia tego nie udało się nam jednak doprowadzić do skutku, dlatego też przedstawiamy własne uwagi o tym wydarzeniu.

Z twórczością Gerharta Hauptmanna czas obszedł się dość su­rowo: dzieła dramatyczne mis­trza, który dorównywał talen­tem Ibsenowi i Strindbergowi, funkcjonują dziś w zasadzie tyl­ko w niemieckim obszarze języ­kowym, a i tam mało kto sły­szał o późnym (1928) jednoaktowym dramacie "Die schwarze Maske". Z niemałym zaskocze­niem przyjmowano wiadomość, iż nowa opera Krzysztofa Pen­dereckiego jest oparta na tekście utworu zgoła nieznanego, zapomnianego i mało reprezenta­tywne - zarówno dla dramatopisarza, jak i czasu, w którym powstał. Coś wszakże musiało kompozytora zafrapować w tym tekście. Można się domyślać, że była to niezwykła atmosfera - napięcia, rozdarcia, śmiertelnego zagrożenia czającego się za zasłoną towarzyskiego rytuału. Za­pewne też - szczególnego rodzaju "realizm", który niezauważalnie przerasta w symbole i w ekspresjonistyczny gest. Z drugiej strony, jak kompozytor osobiście przyznaje, zafascyno­wała go konstrukcja dramatu, z jego klasyczną jednością czasu, miejsca i akcji.

Te właściwości pierwowzoru miały niewątpliwie wpływ na ukształtowanie opery w postać tzw. grosser Einakter, jaką zna­my głównie z twórczości Straus­sa (siedem z jego piętnastu oper z "Salome" i "Elektra" na czele, to "wielkie jednoaktówki"), a tak­że na stworzenie bardzo szcze­gólnego typu ekspresji i nar­racji muzycznej, nawiązującego - czego się kompozytor by­najmniej nie wypiera - do straussowskiego ekspresjonizmu. Jest tu w istocie podobny ro­dzaj parlanda, muzycznej kon­wersacji - przy wszelkich in­dywidualnych cechach "syste­mowych", przy bardziej jeszcze gorączkowej ekspresji i przy pluralistycznej - jak to okre­śla w wydrukowanym w pro­gramie tekście Wolfram Schwinger - inkorporacji rozmaitych środków dźwiękowych i cytatów. Podobnie też jak u Straussa umuzycznieniu podlega wielkich rozmiarów tekst i czas jego przebiegu w muzyce wydaje się równy czasowi, jaki zająłby na scenie dramatycznej. Konwen­cja ekspresjonistycznego drama­tu muzycznego, z charakterystycznym efektem "przegrzania" ekspresji, okazuje więc raz jeszcze swoją żywotność. Wydaje się nawet, że ulega tu ona spo­tęgowaniu: ogromne napięcie, hektyczny niepokój, wypełniają nawet kwestie, które w lektu­rze tekstu sprawiają wrażenie całkiem neutralnych. Być może dlatego słuchanie dzieła z rów­noczesną lekturą tekstu satysfa­kcjonuje mniej niż śledzenie jego czysto dźwiękowej ekspresji - tu bowiem wszystko wydaje się idealnie spójne i po mist­rzowsku przeprowadzone. Zaw­sze byłem zdania, że do rozumie­nia "opery literackiej", to jest opartej na tekście, który ma sa­modzielny walor literacki, nie­zbędne jest rozumienie tekstu, a nader pożądana - jego dokład­na znajomość. Jednak - choć brzmi to jak herezja - "Czarna maska" sprawdza się doskonale również jako tzw. muzyka ab­solutna!

Sztuka Hauptmanna nie wyda­je się zresztą bynajmniej ideal­nym materiałem dla sceny ope­rowej. Pomijając fakt, że przed­stawia sytuację nazbyt wymy­śloną - gubi się w rezonerstwie, ma zbyt konsekwentnie konwersacyjny charakter, nie­wiele zatem można w niej po­kazać, a nieomal wszystko trze­ba opowiedzieć. Muzyka musi być, i w istocie jest, swoistą "inscenizacją" tekstu, zadaniem reżysera jest przeto czysta reży­seria, "prowadzenie" akcji i po­staci. Poznańska premiera "Czar­nej maski" była również pod tym względem przykładem doskona­łego zrozumienia intencji auto­ra. (Olgierd Pisarenko)

W drukowanym programie poz­nańskiego przedstawienia zamie­szczono kilka fragmentów wy­powiedzi Krzysztofa Penderec­kiego o "Czarnej masce" (szkoda tylko, że nie ujawniono ich po­chodzenia). W jednym z nich kompozytor wspomina o swym zamiarze "odejścia od siebie" z okresu postromantyzmu i fascy­nacji formą oratoryjną. W jakim stopniu jego najnowsza opera jest realizacją tego zamierzenia - nie w pełni przecież wyko­nalnego? Powiedzmy od razu, że często spotykane opinie o gwał­townych zwrotach stylistycz­nych twórczości Pendereckiego są skutkiem niedostatecznej znajomości jego muzyki. Oczywiście ta twórczość podlega ewolucji. Ale wszystkie podsta­wowe cechy stylu Pendereckie­go są w jego muzyce obecne od samego jej początku. Przeto ewolucja polega tu na świado­mym sterowaniu ich wzajem­nym stosunkiem, na oświetlaniu ich z różnych punktów widze­nia, na zmieniającym się rozło­żeniu akcentów. Przy tym kie­runek tych zmian jest w więk­szości wypadków podyktowany rodzajem podejmowanego tema­tu.

Tak jak "okres postromantyczny" (jeśli w ogóle można zaak­ceptować to określenie, mimo że posłużył się nim sam kompo­zytor) nie był w twórczości Pendereckiego niczym osobli­wym ani niespodzianym, tak sa­mo "Czarnej maski" nie można uznać za jakiś gwałtowny zwrot w kierunku nowym i niezna­nym. Zamiar "odejścia" okazał się częściowym powrotem do siebie. Mamy tu bowiem do czynienia z syntezą, czy może raczej - według zręcznego sformułowania Wolframa Schwingera - muzycznym pluralizmem. W "Czarnej masce" środki dźwiękowe, charakterystyczne dla muzyki Pendereckiego z lat sześćdziesiątych - zwłaszcza klastery i glissanda - łączą się z jego późniejszymi doświadcze­niami instrumentalno-wokalnymi, z umiejętnością tworzenia pełnych ekspresji łuków melo­dycznych, z techniką cytatów (i autocytatów), dając w sumie ję­zyk muzyczny świeży, giętki, bogaty, świetnie odpowiadający potrzebom teatralnej ekspresji. Przy porównaniu z poprzednimi dziełami scenicznymi Penderec­kiego - z których żadne nie było zresztą operą w tradycyj­nym znaczeniu tego słowa - uderza obfitość typowo opero­wych i mistrzowsko skompono­wanych scen zespołowych oraz rozległa skala środków wokal­nych. Szesnaścioro solistów (w tym sześć kobiet) ma zadania zróżnicowane: od deklamacji, poprzez recytatyw i dramatycz­ne arioso, aż po wirtuozowską koloraturę. Różne rodzaje śpie­wu nieustannie przeplatają się, nakładają się wzajemnie na sie­bie, tworząc skomplikowaną, po­lifoniczną siatkę głosów, która w punktach kulminacyjnych zo­staje wsparta na dobiegających z zewnątrz surowych dźwiękach chóru, pod względem muzycz­nym stanowiących rodzaj cantus firmus.

Dość obficie pojawiające się cy­taty nie tylko wzbogacają prze­bieg dźwiękowy utworu i wpro­wadzają dramatyczny kontrast wyrazowy, ale przede wszystkim służą zaznaczeniu wielopłaszczy­znowego toku akcji i nadaniu jej wymiarów symbolicznych. Są tu więc fragmenty starych melodii chorałowych, dobiegają­ca z głębi domu siedemnasto­wieczna muzyka taneczna, ku­ranty grające na kościelnej wie­ży, bardzo celnie przez kompo­zytora wprowadzone cytaty z własnego "Te Deum" oraz "Requiem", i na koniec - nie po raz pierwszy u Pendereckiego - motyw "Dies irae", mający moc uogólniającą, przenoszący zda­rzenia pospolite w sferę znaczeń metafizycznych.

Jeśli "Czarna maska" pod wielo­ma względami jest "powrotem do siebie", to jest ona jakby powrotem z długiej podróży - trwającej lat blisko dwadzieścia, bo taki ją dzieli dystans od "Diabłów z Loudun". Ale podróży pełnej pouczających doświad­czeń i wzbogacających, głębo­kich przeżyć, które zaowocowały teraz dziełem mistrzowskim. (Ludwik Erhardt)

Nie ulega wątpliwości, że "Czar­na maska" jest dziełem znako­mitym; być może nawet histo­ria uzna ją za jedno z najlepszych dzieł operowych powsta­łych w ostatniej ćwierci nasze­go stulecia.

Skąd się to bierze i na czym to polega, skoro poszczególne ele­menty, a zwłaszcza dobór te­matu na libretto, żadną miarą nie wskazują, by mogło z nich powstać dzieło prawdziwie wy­sokiej rangi?

Dramat Gerharta Hauptmanna, z którego Penderecki i Harry Kupfer z niewielkimi tylko zmianami i skrótami wykroili operowe libretto, należy raczej do słabszych pozycji w dorob­ku wielkiego pisarza, niezależ­nie od filozoficznych podteks­tów i myśli o "realizmie w wy­miarach metafizycznych" czy o "odwiecznej walce światła i ciemności, dobra i zła", jakie można próbować w jego treść wprojektowywać; głównie dlate­go zapewne przez lata całe po­zostawał w zapomnieniu, mimo estymy, jaka twórcę "Tkaczy" zawsze otaczała i mimo powo­dzenia innych jego sztuk. Osobliwa psychokryminalna histo­ria, na teren cichego XVII-wiecznego miasteczko na Dol­nym Śląsku (jak wiadomo z regionem tym przez większą część swego życia, związany był ten pisarz, urodzony w 1862 ro­ku w Szczawnie Zdroju, a zmar­ły w 1946 w Jagniątkowie pod Jelenią Górą - w swojej nie­wielkiej posiadłości, której nie zechciał opuścić także i wtedy, gdy tereny te znalazły się w granicach państwa polskiego) przenosząca sprawy handlu nie­wolnikami i zbrodnicze postęp­ki zbiegłego Murzyna, wydaje się nazbyt już wydumana i dziwaczna, nawet gdy będziemy jej przypisywać głębsze symbo­liczne znaczenia, a szereg scen brzmi w lekturze dość miałko. Wprawdzie historia operowego gatunku notuje mnogość przy­padków, gdzie mierne libretto stanowiło li tylko pretekst lub podnietę do powstania wielkiej muzyki (niech no ktoś spróbuje poczytać sobie "goły" tekst "Aidy"!) - wydaje się jednak, że w przypadku Pendereckiego sprawa jest bardziej skompliko­wana.

Rzecz bowiem po pierwsze w tym, iż kompozytor ten, szcze­gólną wiedziony intuicją (czy, jeśli ktoś woli - natchnieniem) w dziełach swoich w niezwykle wyrazisty sposób przekazywać potrafi pewne treści uniwersal­ne, ważne i żywo poruszające wrażliwość współczesnego od­biorcy. "Diabły z Loudun", po­przez bardzo drastyczne epizody libretta, poruszały problemy nietolerancji i duchowego ucisku oraz niszczenia godności ludzkiej. "Raj utracony" dotykał od­wiecznych spraw kondycji ludz­kiej. Z kolei w "Czarnej masce" potrafił Penderecki wyekspono­wać klimat osobliwego "tańca śmierci" utajonego w realistycz­nym skądinąd przebiegu akcji oraz atmosferą narastającego psychicznego zagrożenia jedno­stek żyjących w pozornej zgo­dzie i spokoju. Po wtóre - po­trafił także w większym i dos­konalszym znacznie stopniu, ani­żeli w "Diabłach" (o "Raju utra­conym" nie mówimy tu, gdyż dzieło to na innych zgoła opie­rało się konstrukcyjnych, a tak­że emocjonalnych założeniach) nasycić muzykę swego dzieła nieustannym ekspresyjnym na­pięciem, narastającym coraz bar­dziej aż do wielkiego monolo­gu Benigny i potem do tragicz­nego zakończenia. Dzięki temu nawet błahe zdania tekstu w swoisty sposób "uwznioślają się" w jego operze i zyskują głębsze znaczenie oraz większy ciężar gatunkowy. W rezultacie nie ma w tym niezbyt długim zresztą utworze miejsc pustych i staty­cznych - jest ustawiczne "dzia­nie się". Inna sprawa, że jesz­cze lepiej zapewne byłoby, gdy­by przy takim dramatycznym nasyceniu słuchacz mógł w każ­dym momencie śledzić i rozu­mieć niuanse owego tekstu, któ­ry z woli kompozytora wykony­wany jest w Poznaniu w języku oryginału, czyli - po niemiec­ku.

Skoro jednak mówimy o nieu­stannym napięciu, o intensyw­ności akcji i o wielkiej drama­tycznej ekspresji, to dzieje się tak również za sprawą znakomi­tej realizacji i wykonania przez wszystkich bodaj uczestników spektaklu. Ryszard Peryt, który nieraz dość swawolnie poczynał sobie z dziełami wielkich klasy­ków operowego gatunku i którego przy niejednej pracy pono­siła fantazja, tutaj potrafił nie tylko znaleźć właściwy sposób na przekazanie głębszych treści dzieła Pendereckiego/Hauptmanna, ale nadto dał pokaz świetnego reżyserskiego rzemio­sła, realizując swą koncepcję z bezbłędną precyzją, zaś w wy­tworzeniu właściwego klimatu przedstawienia współdziała z po­wodzeniem oprawa scenograficz­na Ewy Starowieyskiej. Bardzo dobrze dobrano zespół wykonawców śpiewaków - tak­że pod względem przylegania ludzkich typów i ich aparycji do charakteru odtwarzanych posta­ci (co u nas nieczęsto się spo­tyka). Prym w tym przedstawieniu wiedzie z pewnością Ewa Werka, wspaniale odtwarzająca wielką, wymagającą zarówno nieprzeciętnych walorów głoso­wych, jak też daru ogromnej ekspresji oraz po prostu fizycz­nej wytrzymałości partię Benig­ny. Świetnym burmistrzem Schullerem był Józef Kolesiński, doskonałe postacie żydow­skiego kupca Lowla Perla oraz jansenisty Pottera stworzyli Ra­dosław Żukowski i Aleksander Burandt, bardzo ładnie wypadła urodziwa Joanna Kubaszewska w roli pięknej Mulatki Arabelli - wszyscy zresztą bodaj soliści zasłużyli na duże uznanie. Nad całością zaś z pełnym powodzeniem czuwał dyrygujący przed­stawieniem szef poznańskiego Teatru Wielkiego Mieczysław Dondajewski.

Miarą sukcesu poznańskiej pre­miery "Czarnej maski" była pięt­nastominutowa przeszło owacja, jaką tłumnie zgromadzona pu­bliczność zgotowała kompozyto­rowi i wykonawcom. Teraz zaś słyszymy, że teatry operowe w siedmiu już bodajże krajach, od Hiszpanii po Turcję i Związek Radziecki, pragną gościć u sie­bie zespół poznańskiego Teatru z tym właśnie przedstawieniem. Czegóż więcej można jeszcze pragnąć? (Józef Kański)