Prapremiera Strindberga i Witkacy (fragm.)
W Teatrze Polskim, na przedstawieniu Strindbergowskiego "Mistrza Olofa" i Witkacowskim "Wariacie i zakonnicy": zbyt mało zatem, by rzeczywiście poznać sytuację i stan tego teatru, ale przecież wystarczająco wiele, by pokusić się o jakieś wnioski, choćby odrobinę wykraczające poza zakres recenzji.
Dyrektor Tadeusz Peksa i dyrektor artystyczny Grzegorz Mrówczyński, zawiadujący słynnym i doskonałym funkcjonalnie gmachem, powstałym, jak wiadomo, ze składek społeczeństwa poznańskiego w latach 1873-1875, stawiają na ambitny repertuar. W czasie półtora sezonu Mrówczyński wyreżyserował "Zakładnika" Claudela (polska prapremiera sztuki, przełożonej przez Iwaszkiewicza i opublikowanej w Poznaniu w r. 1920 po raz pierwszy i jedyny) oraz "Ołtarz wzniesiony sobie" Iredyńskiego, Jacek Pazdro (reżyser "Wariata i zakonnicy") wystawił "Brytanika", Lech Raczak "Proces" według Kafki. I to by były najistotniejsze pozycje dotychczasowego repertuaru. Jak wiadomo, "Mistrz Olof" jest również prapremierą polską dramatu, który czekał 21 lat od publikacji przekładu Zygmunta Łanowskiego, by wreszcie wejść na scenę za sprawą Jerzego Kreczmara. Powstaje tylko pytanie, czy zespół aktorski Teatru Polskiego, niekiedy wspomagany przez siły zewnętrzne (np. Hanna Stankówna w "Zakładniku") jest w stanie unieść jarzmo, jakie los i dyrekcja artystyczna nań nakłada. Nie mogę, oczywiście, udzielić pełnej i definitywnej odpowiedzi na to pytanie. Zespół jest przeważnie młody, a zatem co najmniej rokuje tzw. nadzieje; mając poważne zadania, zahartuje się pewnie w boju.
Że to właśnie Jerzy Kreczmar wprowadził na scenę polską "Olofa" - nie dziwi. Jego "Sonata widm" w Teatrze Kameralnym w Warszawie w 1965 roku stanowi jedną z najważniejszych dat w powojennej recepcji Strindberga w Polsce, a godzi się nadmienić, że jesteśmy w stosowanej strindbergologii teatralnej potentatem światowym: gramy go bodaj więcej niż Szwedzi, tyle że repertuar mamy nieco wąski, choć przecież Łanowski przełożył już wiele z najważniejszych dramatów, a spora ilość nowych przekładów jest bądź będzie wkrótce gotowa. Ale sztuki historyczne nie cieszą się łaską reżyserską w Polsce. Jak się zdaje, schemat rozumowania jest następujący: cóż nas obchodzić może historia szwedzka? Rozumowanie wszechstronnie fałszywe, gdyż wymiar uniwersalny losu ludzkiego, jednostkowego i narodowego, był tym, co przede wszystkim zajmowało Strindberga. Jest w tym uprzedzeniu do sztuk historycznych coś z tego sposobu myślenia, który zamyka romantykom polskim czy Wyspiańskiemu drogę do teatru powszechnego. Uprzedzenia te umiał odrzucić Jerzy Gruza dając w teatrze telewizji znakomite przedstawienie "Eryka XIV"; jak się zdaje, w ogóle nie podlegał im Kreczmar.
"Mistrz Olof" był dla niego aktualnym dramatem ścierających się racji intelektualnych i politycznych, bardziej uniwersalnych niż specyficznie szwedzkich. Konflikt racji głównych postaci i głównych sił na szwedzkiej scenie politycznej lat dwudziestych XVI wieku, w kraju nękanym chaosem, znajdującym się w momencie przełomowym swojej historii, jest pokazany w taki sposób, że nikt nie jest posiadaczem całej prawdy: ani Król, Gustaw Waza, ani Olof czy Gert, ani biskupi katoliccy. Król pragnie wzmocnienia władzy i zagarnięcia majątków kościelnych, z których część zwróci szlachcie, jeśli ta go poprze; Kościół katolicki broni się, gdyż jest zagrożony w płaszczyźnie ekonomicznej i politycznej oraz w dziedzinie wiary (reformacja) ; Olof z oporami i wahaniami akceptuje wreszcie swoje przeznaczenie: opowiada się po stronie nauki Lutra, wspomagając politycznie Króla; Gert, drukarz dzieł Lutra, staje się fanatycznym anabaptystą, reprezentuje tendencje najskrajniejsze, zarówno religijne jak polityczne. Przedstawienie prezentuje zatem świat racji politycznych: polityka pojęta jest jako awangarda historii, historii pisanej dużą literą, uniwersalnej, powtarzającej się w tym, co najistotniejsze od czasów niepamiętnych.
Znaczne cięcia tekstu, dokonane przez reżysera, miały na celu uwypuklenie zarysowanej powyżej problematyki. Cięcia były zresztą konieczne, by długi, pięcioaktowy dramat dostosować do wytrzymałości widza. Dramat polifoniczny, z wielością wątków odległych wprawdzie tematowi zasadniczemu: historyczno-politycznemu. Niemal zupełnie znikły sceny obyczajowe i ludowe, barwne i ciekawe same w sobie, ale raczej zaciemniające główny temat dramatu i nazbyt wciągające widza w szczegóły historyczne, zredukowany został niemal całkowicie wątek Krystyny, żony Olofa, wraz z dramatem, jaki przeżywa, odkrywając, że pełni w życiu męża rolę wyraźnie drugorzędną. Najbardziej może żal sceny cmentarnej z aktu V, z której dowiadujemy się, że Olof przystępuje do spisku na życie Króla, nawet jeśli bezpośrednio nie weźmie udziału w jego realizacji. Ale teatralnie wszystkie cięcia dają się obronić, a przedstawienie zyskuje walor pewnej surowości czy ascezy, co uwydatnia problematykę zasadniczą. Ciekawe, że sam Strindberg, przygotowując wersję wierszowaną swojej sztuki, szedł również w kierunku ograniczenia rodzajowości czy barwności na rzecz ascezy racji intelektualnych, bez koncesji na rzecz widza.
Grane w stałej, funkcjonalnej scenografii Zbigniewa Bednarowicza, w której przy pomocy rekwizytów bądź malowanej planszy przedstawiającej panoramę Sztokholmu z epoki łatwo zaznaczyć zmianę miejsca akcji, przedstawienie angażuje znaczną część zespołu (23 osoby oraz dzieci grające uczniów szkoły klasztornej w Strangnas). Od aktorów zależy powodzenie interesującej koncepcji reżyserskiej, zwłaszcza od postaci Olofa, ale także Gerta, Krystyny, Matki Olofa i wreszcie Gustawa Wazy. Rola Olofa jest szczególnie złożona i wymaga wielkiej dojrzałości aktorskiej. Trzeba w niej pokazać wahania i zdecydowanie, bezwarunkowe oddanie idei i ironiczny dystans; trzeba pokazać, jak Olof dojrzewa do podjęcia brzemienia, jakim jest jego przeznaczenie (wątek z Kierkegaarda) i wreszcie jak sprzeniewierza się temu przeznaczeniu. Bo przecież wyrzeczenie się znacznej części przekonań, akceptacja aktu łaski królewskiej, dającej nie tylko życie, ale zapewniającej znaczenie i pieniądze, jest także zdradą. Argumentacja wysłanników Króla, że Olof, taki młody i taki zdolny, tyle jeszcze zrobić może dla młodego kościoła luterańskiego i ojczyzny, jest częściowo zwodnicza. Gert idzie na śmierć rzucając Olofowi w twarz: "Odszczepieniec!". W znakomitej scenie finałowej, najlepszej w całym spektaklu, nawet nie to oskarżenie najbardziej dotyka i w istocie łamie Olofa; bardziej oskarża go Wilhelm, ulubiony szkolarz ze Strangnas, który jest dumny z nieugiętości Mistrza, nie wiedząc, że ten już zdradził.
Grający Olofa Wojciech Siedlecki nie sprostał wszystkim wymaganiom roli: zabrakło mu zdecydowanego zaakcentowania przeciwstawnych niekiedy aspektów psychiki postaci, bez których nie ma Strindbergowskiego Olofa. Zniewalał partnerów wdziękiem i urodą, ale jego zaangażowanie w sprawę luteranizmu i polityki Króla nie było w pełni przekonywające, podobnie jak decyzja wzięcia wreszcie na siebie jarzma narzuconego przez Pana, jak to było w przypadku Proroków: inspiracje biblijne historycznego i Strindbergowskiego Olofa są oczywiste. Nie umiał dość wyraźnie mówić "Nie!" ani "Tak!". Gorzej było z Gertem (Aleksander Błaszyk); uwierzyć w jego religijny i polityczny fanatyzm było na ogół niepodobieństwem. Łatwo natomiast wyobrazić go sobie w roli postaci rubasznej czy komediowej, w scenie rodzajowej, czego dowodem pierwsza scena, w jakiej się pojawia w przebraniu mieszczanina. Krystyna, żona Olofa (Elżbieta Anusik), mając sytuację utrudnioną skutkiem usunięcia przez reżysera całego wątku z nią związanego, nie potrafiła się odnaleźć jako żona reformatora. Najwybitniejszą rolą była Matka Ireny Maślińskiej, pokazująca tragedię kobiety, której syn staje się heretykiem, podczas gdy ona trwa przy ortodoksji.
Mankamenty aktorskie przedstawienia miały poważne konsekwencje dla pokazania, a raczej ledwie zarysowania zamiast pokazania, ważnego problemu sztuki: kraj dojrzewa do rewolucji, którą każdy chciałby manipulować do woli, ale w ludziach zwykłych dojrzewanie to przebiega wolniej i inaczej niż w rzeczywistości realnej i na szczytach władzy oraz w umysłach tych, którzy są naprawdę świadomi sytuacji. Król pragnie odnieść maksymalne korzyści z owej rewolucji, ale też pragnie hamować ją bądź przyśpieszać wedle własnej rachuby.
A zatem prapremiera polska ważnej sztuki, interesująca i logiczna koncepcja reżyserska i nie w pełni udane przedstawienie. Szkoda! Reakcja publiczności nie jest do końca wiadoma: na sali wyczuwa się skupienie wśród obecnych, ale ponad półmilionowe miasto, w którym tak chętnie bywa się w teatrze, ma zaledwie 800 miejsc teatralnych. Czy widzowie na dłuższą metę dopiszą? Mimo wszelkie zastrzeżenia byłoby szkoda, gdyby nie dopisali.