Artykuły

Każdy dziś student umie wywieść typ Papkina z określonych tradycji romansu rycerskiego i komedii rzymskiej, a czytelni­cy Trylogii rozpoznają go bez trudu w tłu­mie sienkiewiczowskich bohaterów - ale aktor nie doświadcza na sobie życia tylko poprzez książki, przyczynki i komentarze, zwłaszcza taki aktor jak Gołas. Widzi doko­ła siebie Cześników, Rejentów, widzi i Pap­kinów. Teoria mówiąca o tym, że aktor prze­szkadza reżyserowi, ma jedną paskudną wa­dę: zakłada papierowość teatru. Tymczasem aktor obraca się wśród żywych ludzi, wnosi do świątyni sztuki przynajmniej palto, szalik i parasol. Z jego praktyki wynikają wnioski dosłowne, ponieważ celem własnej pracy czyni kontakt myślowy z widzem, na dru­gim dopiero miejscu stawiając czynność wzbogacania archiwum w eksponaty i mo­dele gry. W teorii teatr winien być doskonały, w praktyce musi być przynajmniej żywy. I to właśnie zawdzięczamy aktorom, czyli bardzo dużo. Papkin Gołasa jest więc kim? No właś­nie, tym co wśród papierowych dekoracji zdobywa twierdze z filmowych bajek, wyci­na w pień całe bataliony, wysadza w po­wietrze nieistniejące mosty, podbija serca tłumów, zwycięża w nieistniejących bitwach i decyduje o losach wojen. Papkin Gołasa jest portretem współczesnego gwiazdora. Krok, "mina tęga, włos w pierścienie", wzrok, za którym nie kryje się ułamek myśli, za to wyrażający cały bezmiar zuchwałości i tępoty, raczej histeria niż czułostkowość, jakiś zupełnie dotkliwy brak wyobraźni - oto ry­sy składające się na nowego Papkina. Gołas bawi i zmusza do zastanowienia. Czy Fredro istnieje tylko na papierze? Jak dla kogo. Ho­rzyca, którego fascynowała ta postać, pisał, że jest w niej jakiś "majestat ułomności czło­wieczej". Wszystko inne w Zemście wypro­wadzał z Papkina. Gołas skonkretyzował sło­wo i gest, wcielił się w ten majestat; okaza­ło się, że wystarczy zdjąć portret ze ściany, śmiało przetrzeć z kurzu i nasycić barwami. To jest mała papkinada, ciągle obecna. O jej istnieniu Wiesław Gołas umiał nas lekko przekonać. Ale jest jeszcze w Zemście in­na, wielka papkinada, której nie wyczerpuje postać, jedna z trzech czołowych postaci ko­medii. Wielka papkinada - to jest właśnie Zemsta, wesoła sztuka pisana wkrótce po upadku powstania listopadowego, kiedy ogół ogarnęło zwątpienie. Wszystkie głośne ko­medie Aleksandra Fredry przypadają na te lata. Zagadał ból i to była fredrowska pap­kinada, która niesie pociechę do dzisiejszego dnia. Życie ówczesne obfitowało w przygnę­biające objawy nieufności, skłócenia i upad­ku, a zwada Cześnika z Rejentem była led­wo aluzją do wydarzeń. Fredro mógł pokrze­pić naród papkinadą dlatego, że przemierzyw­szy napoleońskie szlaki, wiedział więcej od swych widzów i o Polsce, i o świecie. Wielu złudzeń ze współczesnymi nie podzielał, co mu mieli za złe. Wiele otuchy zachował, o czym świadczą komedie. Wprawiał w zakło­potanie i niby podziwiany jakoś tam jątrzył swoich wielbicieli, a świadectwem tego cał­kiem niedawne spory.

Bo Cześnik z Rejentem są spleceni węzłem czystego dramatu. Da się wymienić mnóstwo rysów, które sobie zaprzeczają, od najbar­dziej uchwytnych cech charakteru aż po zna­ki literackiej symboliki. Porównanie nie wy­czerpuje konfliktu - zawsze jakaś reszta po­zostaje, ponieważ Cześnik z Rejentem, jak na postacie dramatu przystało, są sobą za­fascynowani do chwili obecnej. W tekście, na scenie i gdzie indziej. Ostatnio Jarosław Ma­rek Rymkiewicz bronił Cześnika i Rejenta jako trwałych "archetypów" przed zakusami tych, którzy w zapale rozkładu teatru na czynniki pierwsze gotowi są utrzeć wszelką wartość, która się rozkładowi nie poddaje. Obrona literatury, przed teatrem? Nie, ina­czej to rozumiem. Zajął postawę, która zja­wiska sztuki nie redukuje ani do tekstu, ani do chwytu teatralnego. Krótko mówiąc wy­stąpił przeciwko rozmaitym Dyndalskim, któ­rzy na swoją obronę mogą powiedzieć jego słowami: "Stawiam tytle niezbyt skoro." Dyndalszczyzna polega właśnie na tym, że sztuka dla niej - to "tytle". Wielki komediopisarz nie pokazał nam, ze świat jest pogodniejszy niż w tragedii. On tylko inaczej, innymi środkami bronił się przed tym światem. Podobnie z aktorem; wielki błazen po zamilknięciu oklasków patrzy na nas tym samym spojrzeniem co aktor tragedii. A o co chodzi w Zemście? O to samo, co w Romeo i Julii". W drama­cie mielibyśmy pół tuzina trupów, a Klara, Wacław i Papkin zginęliby od trucizny lub noża. Aktor "martwą unosi powiekę", wstaje z desek, kłania się i nazajutrz - to samo

oglądamy. Tragedia to się nazywa. Dobrze, a w komedii? Nienawiść kojarzy Klarę i Wa­cława, te same siły, które zabiły Romea i Ju­lię. My w ich szczęście nie wierzymy, jutro znów pójdą do zamkowej kaplicy, klękną, pogodzą starych złośników, ale uśmiechamy się, bo z nienawiści Cześnika i Rejenta wysz­ło coś zupełnie opacznego: komedia. Wszyst­ko dobrze się kończy, ale motywy, które to sprawiły, są te same. Komediopisarz ma inną wersję świata, ale nigdy nie utrzymuje, że przebywał w innym świecie.

Dzisiaj wystawiona Zemsta jest w porę wykonanym gestem polemiki z całą quasi-nowoczesną papkinadą teatralną. Teatr Drama­tyczny dosyć rzadko pokazywał nam klasy­ków, ale zawsze w jakimś celu. Parady w 1958, Króla Edypa w 1961, Mądremu biada w 1967, Śnieg w 1970, i niewiele in­nych, ale znaczenie ich potęgował wybornym repertuarem współczesnym, celnym i nowym. Założeniem tej wersji "Zemsty" jest zacieś­nienie istotnych więzi między sceną a wi­dzem. Temu służy reżyserska oprawa, obry­sowanie konfliktu Cześnika z Rejentem wąt­kiem młodych, przesunięcie sceny 6 aktu 1 na początek, odmłodzenie postaci Papkina, lżejsze akcentowanie wątku dramatycznego, widoczna staranność w przekazaniu zabawo­wej tradycji komedii. Przejrzysty projekt zawsze oznacza, że realizator rozważył uprzednio wszystkie za i przeciw. A znów zarzut, który może on łatwo przewidzieć, nie jest zarzutem. Zemsta to przedziwny dramat, który ko­mentuje się wyczerpująco poprzez relację ról. W obsadzie - interpretacja. Gustaw Holou­bek, reżyser przedstawienia, zapewnił akto­rom warunki dające pewien luz i swobodę, otwierające perspektywę na epizod. W kome­dii zawsze to się opłaca, ilekroć można polegać na takcie i wigorze wykonawców. W tym ujęciu konkretyzują się lekko dwa tem­peramenty: Cześnik jest warchołem sejmiko­wym, ale i sensatem; Rejent przecherą, kalkulantem, statystą, ale i świętoszkiem. Róż­ni w rysunku, barwie, tonie, dopełniają się po mistrzowsku. Akcenty starał się po swojemu podkreślić grubą linią scenograf, Andrzej Cybulski. Trochę za ciężka oprawa, niezupeł­nie w duchu całości. Cześnik, Jan Świderski, nie ustępuje ze swych pozycji. W dalszym ciągu przekonuje nas, jak pojęcie deformacji blisko graniczy z zarzucaną mu opacznie "charakterystycznością". Wypełnia postać od środka, pozbawia grę zdawkowej łatwości. W scenie 9 aktu II monolog o umizgach odegrany wokół pustej kanapki. Bryła zastyga w dosadnym geście. W scenie 5 aktu IV, tak już obrośniętej w tradycję wykonań, Świderski mozół Cześni­ka, który pragnie dyktować list, materializuje w cichutkim, szybkim, naglącym poświsty­waniu, fiukaniu, "mocium panie". Bryła roz­prasza ogromną energię tylko po to, aby nie­poradnie przechytrzyć Rejenta, krąży po sce­nie w uniesieniu pod naporem konceptu. W ciągu całego przedstawienia aktor utrzymuje postać w napięciu, rozmachu i impecie. Jest w tym namysł nad zależnością ról, nad roz­sadzającą komedię - absurdalną "zemstą". A kiedy dochodzi do słynnej końcowej kwestii, kontrast (między maską a sensem zdania) wytrawia słowo po słowie morał. Zwrot brzmi po staremu wzniosie, ale twarz aktora wyra­ża bezradność i tragizm. Komedia? No tak, tak.

Publiczność Teatru Dramatycznego ma okazję cieszyć się nowym sukcesem aktora na scenie, której był współtwórcą. Pamiętając ewolucję środków Świderskiego, dostrzec można wyraźnie, jaką drogą pragnie osiągnąć plastyczną deformację, że za każdym razem ponawia wysiłek, aby skrót i metaforę oprzeć na materii trwałej. Istnieją istotne powody, aby artysta dbający o czystość rzemiosła nie popadał w fantomy wtórnej teatralizacji, zdawkowej i manierycznej. W miarę rozwo­ju - masywność kreacji musi wzrastać.

Rejent Milczek, Gustaw Holoubek - zaczajony na pięterku, gdzie go wepchnął sce­nograf - wprowadza pewien uchwytny akcent zasępienia. Pogłębia cienie wokół portretu, nie rozbudowuje roli na wyrost, stara się ją utrzymać we właściwym rozmia­rze, nie rozciąga epizodów. Minimalnie ko­rzysta z przywileju komedii i dosyć staran­nie kontrastuje typ partnera. Akcja na cias­nym pięterku krępuje gest aktora; ma tylko pewne zalety kompozycyjne, ujawnione w scenie 4 i 5 aktu III, wraz z wejściem Pap­kina, później Podstoliny. Bardzo to dobrze pomyślane i ostre w rysunku. Doszło do istotnej i logicznej interpretacji Rejenta Milczka. To trochę Świętoszek; nie jakiś tam sobie obłudnik,pieczeniarz, rezy­dent, ale świętoszkowaty okrutnik. Pretensje, pycha, resztki minionego splendoru w nim się kołaczą, dając oryginalną oprawę, fred­rowską oprawę świętoszkowi. Do tego bez­względność, co w scenie z Wacławem aktor przejrzyście okazał. Natura gwałtowna, skry­ta. Cześnik w takim świetle staje się otwar­ty; Rejent równie mściwy, a do tego jadowi­ty. Łączy ich sprzeczność temperamentów, swoiste poczucie honoru obrócone w absurd. Na oślep zadawane ciosy mierzą w nich sa­mych. Komedia? No tak, tak. Ale tylko dzię­ki Fredrze wszystko obraca się w zabawę. Taki splot cech na ogół musi prowadzić do samounicestwienia. Dyndalski, Czesław Kalinowski, znakomity w epizodach z Papkinem i Cześnikiem. Suchy, lakoniczny, wkłada swoją dyskrecję i pow­ściągliwość w rolę, której efekt komiczny jest zapewniony, ale nadaje też zupełnie własny odcień zaambarasowania, onieśmielenia postaci famulusa. Klara, Małgorzata Niemirska, zajmująca w scenach papkinady z Gołasem, mniej wyrazu osiąga w grze z Wacławem, Olgierdem Łukaszewiczem, oraz z Podstoliną, Katarzyną Łaniewską.

Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy od lat piętnastu stanowi ośrodek zainteresowania publiczności. Wśród tylu innych scen zajął miejsce świetne i odrębne. Złożył się na to starannie dobierany repertuar, w pierwszym rzędzie dramat XX wieku, rzadziej klasycy lecz za to żywo i bez pompy pojmowani. Profil tej sceny wyznaczyły ambicje współczesnej literatury dramatycznej, francuska awangarda, Brecht, Dürrenmatt z okresu swojej świetności, Amerykanie, ale również wybitni dramatopisarze polscy. Tutaj doszło do prapremiery wielu sztuk Mrożka, Różewicza, tutaj też oglądaliśmy głośne propozycje sceniczne Witkacego i Gombrowicza. Teatr, gdzie najczęściej oglądać można prapremierę. Teatr, w którym nabiera sensu po­stulat współpracy dramaturga z aktorem, reżysera ze scenografem. Częściej niż na ja­kiejkolwiek innej scenie dochodziło do ze­społowych opracowań reżyserskich. Płyną z tego 15-lecia Teatru Dramatycznego dosyć istotne, przekonywające wnioski. Wiara w moc chałtury jest dziś tak pospolita, że myśl teatralna gotowa jest związać najśmielsze nadzieje z technopisem. Papkinada i do tego mała papkinada. Wbrew prze­lotnym wahaniom - dramat, tylko dramat jest nosicielem trwałych i istotnych konwen­cji scenicznych.