Artykuły

Teatr Polski podjął bardzo ambitne zadanie: zrealizował mia­nowicie polską prapremierę młodzieńczego utworu jednego z największych dramatopisarzy przełomu XIX i XX wieku - Augusta Strindberga, którego pisarstwo zaważyło przecież na kształcie XX-wiecznego teatru i dramatu, a także filmu. Pod wielkim wpływem Strindberga był sam Bergman.

Realizacji "Mistrza Olofa" (sztuki napisanej w 1872 r.) podjął się nestor sce­ny polskiej, znakomity peda­gog, twórca kilku co najmniej wybitnych dzieł teatralnych - Jerzy Kreczmar. Fabuła sztuki związana jest z autentycznymi wydarzeniami, które miały miejsce w Szwecji w XVI wieku. Bohater sztuki, Mistrz Olof jest również historyczną postacią. To "Luter szwedzki", za panowania Gustawa Wazy wprowadza ideę swego niemieckiego mistrza. Ale fakty historyczne stały się jedynie inspiracją, a kostium histo­ryczny - pretekstem. Strindberg chciał mówić współczesnym o współczesności. Jego dramat był w czasach, w których powstał, nazbyt radykalny w swych treś­ciach.

Jak ów tekst brzmi dziś ze sceny, po przeszło 100 latach od sztokholmskiej prapremiery? Po­znański spektakl prezentuje mło­dego romantycznego bohatera, odważnego szermierza nowej idei, uwikłanego w konflikt z władzą niedojrzałego wszakże do społecznego radykalizmu. Wbrew zresztą samej sztuce. A skoro jest romantyczny boha­ter, to i spektakl rozgrywany jest tak jak dramaty romantyczne oparte na dyskursie. Mamy więc spektakl prosty w formie, oszczędny w środki teatralne, emocjonalnie dosyć chłodny, kameralny, choć rozgrywany w monumentalnych dekoracjach, prostych, surowych, strzelistych. Zmiany miejsca akcji zaznacza się tylko światłem i paroma sprzętami.

W takim spektaklu oprócz tekstu liczy się aktorstwo. W moim pojęciu Jerzy Kreczmar nie jest wierny ani literze tekstu ani duchowi tekstu. I Strindberg na tym traci. Są w tym spektaklu dwie bardzo dobre role: Aleksandra Błaszyka (Gerta - radykała) i Grzegorza Mrówczyńskiego (Szlachcica). Interesująca jest kreacja Wojciecha Siedleckiego. Ale mimo to jego Olof, święty młodzieniaszek, żarliwy w swym apostolstwie nie zawsze trafia mi do przekonania. Jest także kilka dobrych ról, ale są też inne wyraźnie słabsze. I one niestety obniżają temperaturę emocjonalną i myślową spektaklu.

Strindberg widział religię w kategoriach ateistycznych, jako ideologię. W tym kontekście poznański Olof to młody myśliciel "pracujący" w ideologii. Walczy on z instytucjonalizacją ideologii, ze sposobami jej uprawiania, ze wszystkim co krępuje ideę lub je fałszuje. Zostaje jednak przez władze użyty do jej własnych celów. Nowe idee obalają domi­nację Kościoła w Szwecji, król zyskuje silną władzę, umacnia państwo. Młody ideolog czuje się oszukanym, walka o ideę była dla władzy jedynie parawanem. Władza ta zmusza Olofa do kompromisów: wolno mu nadal głosić nowe idee, ale nie może ich wcielać w życie, przynajmniej na razie. Niestety wskutek skrótów dokonanych przez reżysera Olof staje się rzecznikiem dość abstrakcyjnie pojętej idei, szermującej hasłami prawdy i wolności w sferze ducha, ale oderwanej w gruncie rzeczy od kontekstu społecz­no-politycznego. Byłby to więc spektakl o rozziewie między ideą a życiem, o traktowaniu tej idei przez władzę w sposób instru­mentalny jedynie, użytkowy, o naiwnym idealiście?

Z zasadniczej problematyki utworu ubywa w spektaklu po­znańskim kilka istotnych zagad­nień. Potrzeba prawdy i wolnoś­ci popycha do buntu poznańskie­go Olofa w sposób jedynie połowiczny. Przecież nie dostrzega on istotnej przyczyny wszystkich ograniczeń, a więc konkretnego systemu społecznego. Nie ma też w tym spektaklu wyraźnie i ja­sno zaznaczonego dylematu: idealizm - realizm w myśleniu i działaniu. Król nie reprezen­tuje tu postawy realistycznej, lecz wyłącznie cyniczną taktykę. Nie ma w tym spektaklu problemu arystokratyzmu intelektualnego, reprezentowanego przez Olofa.

Wykreślone zostały słowa jego żony: "Olofie! Wolność, którą mi dałeś, nie przyniosła mi szczęś­cia. Nie umiem się nią posługi­wać".

Radykał, anabaptysta Gert ma - trawestując komentarz auto­ra - kształty komunarda. I on to wywołuje problematykę nie­zwykle istotną, a tak naprawdę nieobecną w spektaklu: proble­matykę rewolucji. Sprawa rewo­lucji - pisze autor książki o Strindbergu - pokazana jest bardzo ciekawie, bo w psychice ludzi, którzy do niej dorastają. Idzie tu o Olofa. I tego w spek­taklu nie ma lub jest ale bardzo niewyraźnie.

Dokonując skrótów Jerzy Kre­czmar drastycznie zredukował problematykę utworu, spłaszcza­jąc jednocześnie tytułowa postać. Do końca jest zatem Olof nie­poprawnym idealistą, ideologiem w ciągłej rozterce, samotnym, nie znajdującym zrozumienia. Szuka on oparcia w silnej władzy, wi­dząc w niej gwaranta urzeczy­wistnienia swych idei. Ale kie­dy rachuby zawodzą "wstępuje" do radykałów. Ale czy łączy go z nimi wspólna sprawa? Nie, je­dynie taki sam negatywny sto­sunek - z różnych powodów - do władzy. W tej sytuacji finał brzmi mało przekonywająco. Dylematy, które przeżywa Olof i dramatyczna decyzja nie mają już takiego ciężaru gatunkowego. Zamiast wieloznaczeniowości spektakl proponuje znaki zapytania i dość niejasne sugestie, których rozszyfrowanie mogłoby doprowa­dzić do daleko idących spekula­cji myślowych.

Można też jednak - z dru­giej strony - zauważyć, że in­tencje Jerzego Kreczmara kores­pondują z wypowiedzią Camusa o Strindbergu: "W łonie czasu, w którym wszystko miesza się w zamęcie zbiorowych mogił i ideo­logii, jest on strażnikiem i świadkiem rewolty indywidualnej. Wielka przygoda ducha uwiecz­nia się w nim jak w każdym wielkim artyście". Wielką przygo­dę ducha przeżywa właśnie poznański Olof, i jego udziałem - również w świecie ducha, umysłu - jest owa indywidualna re­wolta. Szkoda, że tak mocno przez reżysera złagodzona.