Artykuły

Pokaz "Eryka XIV" na tegorocznym Festiwa­lu Twórczości Telewizyjnej w Olsztynie, poprzedzający o pół roku antenową premierę tego spektaklu, świadczył wprawdzie o osobliwości kryteriów kwalifikacji na ten prze­gląd, ale też dostarczył symptomatycznej oceny teatralnych poczynań Jerzego Gruzy. Mimo czternastu nagród, jakimi wyróżniono kilkanaście dopuszczonych do przeglądu spektakli teatru TV, "Eryk XIV" nie został przez jury w ogóle zauważony. Nie nagrodzono ani pracy aktorów, ani realiza­cji, ani pomysłu reżyserskiego, co jest chyba wymownym świadectwem wątpliwości środowiska twórczego w stosun­ku do realizacji dokonanej przecież z niemałym nakładem środków, z wielką i mocną obsadą.

Grywano tę sztukę w teatrach jak szekspirowski dramat władzy, bądź jako modernistyczny dramat jednostki skaza­nej na absurd życia, w tonacji patetycznego serio, albo wręcz komediowej. Ku takiej właśnie interpretacji kieruje realizatorów angielski historyk teatru Allardyce Nicoll: "Jest to może najciekawsza z wszystkich jego (Strindberga) sztuk historycznych. Panuje w niej atmosfera z rodzaju - "z kolein wyszedł świat". Sięgano po ten tekst, by w jego kanwę wpisywać najrozmaitsze aluzje do współczesności bliższej i dalszej, np. wielki radziecki inscenizator Wachtangow zbudował na tym dramacie mocny akt oskarżenia krwawych rządów Rasputina na dworze ostatniego cara Rosji. Jaka natomiast myśl wiodła realizatora ostatniej telewizyjnej premiery (przed trzema laty "Eryka XIV" w teatrze TV reżyserował Maciej Prus), co chciał uzmysłowić widzowi, sięgając do modernistycznej kroniki z szesnastowiecznych dziejów Szwecji? Otóż znamienną cechą telewizyjnego teatru Jerzego Gruzy jest nieobecność tego typu pytań. Jest to teatr, którego ekspresja wynika ze struktury obrazu, a nie z jego znaczeń. Niestety, z nagromadzenia przypadkowych zbitek tylko bardzo wielkim intuicjonistom zdarzyło się tworzyć dzieła oryginalnej wyobraźni, częściej jednak w ten sposób powstaje mieszanina różnych elementów wzajemnie sobie obcych, niespójnych. I telewizyjny "Eryk XIV", choć z udziałem kilku świetnych aktorów, przypominał osobliwy collage kilku stylów telewizyjnych inscenizacji dramatu historycznego.

O wiele poważniejsze wątpliwości nasuwa to widowisko w warstwie znaczeń. W imię interesów ludu sięga po władzę Goran Persson, postać, której wiodącą w tym spektaklu pozycję wyznacza interpretacja Jana Nowickiego. Człowiek silny, bez skrupułów, wolny od jakichkolwiek słabostek i namiętności, typowe uosobienie silnego polityka. A jednak chociaż wbrew intencjom, bo przecież powoduje nim plebejski instynkt sprawiedliwości i dobro ludu, to on właśnie jest tu autorem i sprawcą łańcucha morderstw. Tę postać i fascynację nią podyktowała Strindbergowi lektura Nie­tzschego. Z tego samego źródła czerpał swoje intelektualne motywacje niemiecki faszyzm. Reżyser, który dziś kreuje i prowadzi postać Gorana zgodnie z literą tekstu, albo nie rozumie podstawowych tego tekstu znaczeń, albo kieruje się przewrotnym zamysłem pokazania współczesności jed­nej z alternatyw mechanizmu władzy. Tej mianowicie, że gdy rządzą słabi głupcy - zbrodnia uśmiecha się do mas, proklamując w ich imieniu swoje prawo funkcjonowania.

Grać dramat Strindberga dziś należałoby chyba tylko tak, jak niedawno zaproponował Zygmunt Hubner, tzn. w kon­wencji groteskowo-komediowej, bądź też jako dramat poli­tyczny ze ściśle przemyślanym kontekstem odniesień. Bez podstawowego pytania: co znaczy ów szalony dwór i każda z jego głównych postaci - osiągnąć można akurat tyle, co Jerzy Gruza, tzn. ciesząc się łatwymi aluzjami, opowiedzieć widowni historię o dobrym, lecz bezwolnym władcy, złych i silnych doradcach oraz potrzebie ładu, jaki w ten wykolejo­ny świat wnosi racjonalnie myślący, silny i prawy papista, książę Jan.

Jak już wspomniałam kompilacyjne i niezborne jest to przedstawienie także w warstwie stylistycznej. Przede wszystkim główna rola - czyli Eryk w wykonaniu Marka Walczewskiego - jest postacią z dramatu Pirandella. W każdym razie trudno uchwycić różnice między głównym bohaterem "Żywej maski" a tytułową postacią dramatu Strindberga. Modernistyczny splot przeciwieństw, złożony zespół napięć przetransponowany został na kilka stereotypów wizual­nych, z których każdy pochodzi z innego teatru. Kurna chata żołnierza Mosa jako kontrapunkt dla scen szałów i spazmów Eryka, słodka liryka pożegnania z dziećmi, kontrastująca z obrazami rzezi, wszystko to przypomina filmowy kicz. Teatr antypsychologiczny i antyspołeczny, zsubiektywizowany, oparty na "uwewnętrznionym" dramacie zyskał formę wyrazową pożyczoną z "Dobranocek dla dorosłych", i byłoby to nawet zabawne, gdyby nie wysiłki aktorów, świetnych i sugestywnych, by ów świat psychicznych dewiacji, subiektywnych przywidzeń, ów literacki odprysk filozofii epoki dekadenckiej - traktować z powagą uwierzytelnić, zracjonalizować. Podobne nieporozumienia zdarza­ją się wówczas, gdy reżysera interesuje wyłącznie "efekt kamerowy" i łatwe aluzje, a nie myślowa ranga literatury, którą bierze na warsztat.