Artykuły

Nowy, autorski spektakl Jerzego Jarockiego - "Historia PRL według Mrożka" - wydaje się na pozór prostą konsekwencją jego dotychczasowej drogi twórczej. Nie bez powodu już przed wielu laty do Jarockiego przylgnął przydomek "specjalisty" od dramaturgii współczesnej. Jeśli dziś owa specjalizacja straciła nieco na aktualności, to tylko dlatego, że polska dramaturgia współczesna de facto przestała istnieć - a współcześni niegdyś autorzy już dawno przedzierzgnęli się w klasyków.

Autor "Policji" znajdował się zawsze, obok Witka­cego, Gombrowicza i Różewicza, w centrum za­interesowań wielkiego reżysera. Lata 90., prócz pamiętnych arcydzieł: "Ślubu" Gombrowicza, "Kasi z Heilbronnu" Kleista i dwóch wersji Czechowowskiego "Płatonowa", były też okresem, w którym Jarocki - niejako na marginesie - sumował swoje dotychczasowe doświadczenia w pracy nad klasykami współczesności. Efektem tego były dwa autorskie spektakle - "Non­-Stop-Show" oparty na tekstach Różewicza oraz "Grze­banie" według Witkacego. Wydawało się więc, że "Hi­storia PRL" będzie po prostu dopełnieniem tej trylogii. Nic bardziej błędnego.

Jarocki nigdy nie grzeszył kokieterią ani skłonnością do tanich prowokacji. Jednak - nie wnikając w kwestię ceny - przyznać trzeba, że nowe przedstawienie ma

jawnie prowokacyjny cha­rakter. Nie chodzi tu zresztą o taki czy inny sto­sunek do dziedzictwa PRL, lecz raczej o grani­czący z perwersją anachro­nizm poruszanych proble­mów. Po prostu: artysta - z pełną premedytacją - stworzył spektakl dla widzów swojej generacji, lu­dzi, którym epoka Polski Ludowej wypełniła więk­szość życia. W teatralnym programie reżyser wyzna­je, iż "Historia" ma być swoistym nawiązaniem do "Snu o bezgrzesznej" - spektaklu powstałym przed ponad dwudziestu laty z okazji 60. rocznicy odzyskania niepodległości. Znamienne, że punktem wyjścia dla tamtej insceni­zacji była dramaturgia Stefana Żeromskiego... W końcu lat 70. tego ro­dzaju narodowo-historio­zoficzne syntezy były chle­bem powszednim polskie­go teatru. Jak jednak traktować je dziś? Czy nie jest to obszar, w którym znacznie sprawniej poruszają się politolodzy, publicyści i dzienni­karze? Nie ukrywam, że - podziwiając warsztatową perfekcję reżysera - patrzyłem na jego spektakl trochę tak, jak na remake czarno-białego filmu o Godzilli... Moje zdanie ma jednak w tym wypadku znaczenie dru­gorzędne; w komunizmie przeżyłem jedynie kilkanaście lat, historię PRL na mój użytek stworzył w swoich fil­mach Stanisław Bareja, z punktu widzenia Jarockiego jestem więc widzem co najmniej upośledzonym.

Szkielet scenariusza tworzą wyjątki z trzech dramatów Mrożka nadające przedstawieniu określone ramy histo­ryczne, są to: "Pieszo" (1945), "Portret" (lata 50.) i "Alfa" (1981). Prócz tego reżyser wykorzystuje "Emigrantów", "Zabawę" (której fragmenty pełnią w spektaklu funkcje swoistych intermediów) oraz inne, nieteatralne teksty Mrożka np. polemikę z "Popiołem i diamentem". Warto dodać, że jedynie w wypadku "Pieszo" zachowano teatral­ny kształt pierwowzoru, fragmenty pozostałych utworów zostały wyjęte z kontekstu, Jarocki buduje na ich podsta­wie zupełnie nowe sceny, nie dba przy tym o chronologię; struktura całości jest niezborna, fragmentaryczna, odwo­łuje się wyraźnie do poetyki snu. W ujęciu Jarockiego stalinizm jest przede wszystkim epoką socrealistycznego ogłupienia. Jednym z centralnych i - moim zdaniem - najlepszych obrazów spektaklu jest "Akademia", w której reżyser wykorzystuje autentyczne propagandowe pieśni z tamtego okresu ("Pieśń o radzieckim atomie", "Pieśń o Marszałku Rokossowskim"). Nie ma tu mowy o paro­dii. Jest za to zimny dystans, który doskonale potęguje upiorność "czerwonej mszy". W ten sposób fenomen sta­linowskiego uwiedzenia trudno już rozpatrywać z per­spektywy Herbertowskiej "kwestii smaku"; to właśnie w tandecie i kiczu totalitarnego święta drzemie najbar­dziej niebezpieczna, rzec można - demoniczna, siła: fał­szywe slogany niosą ze sobą trudną do przezwyciężenia pokusę, by pogrążyć się w uproszczonym, jednowymiaro­wym świecie, by oddać się zbiorowemu transowi uwalnia­jącemu jaźń od ciężaru wolności...

Z kolei rok 1981 i stan wojenny rozgrywają się w ro­dzaju obozu dla internowanych. Taki podział razi swoją nadmierną schematycznością. Jedynie w scenach opartych na "Pieszo" Polska istnieje jeszcze w pełnym przekroju społecznym. W alegorycznej wizji Jarockiego wszyscy Polacy z lat 50 to ubrani w białe ko­szule i czerwone krawaty ZMP-owcy, natomiast stan wo­jenny rozbija społeczeństwo na dwie podstawowe grupy: opozycjonistów i zomowców. Podział ów ma istotne zna­czenie dla wymowy całego spektaklu, wprowadza bo­wiem fundamentalny dla dramaturgii Mrożka (i mocno już wyeksploatowany) konflikt "mędrka i chama". Anta­gonizm zostaje ukazany w wielu wariantach, najbardziej znacząca jest scena oparta na fragmencie "Emigran­tów", lecz rozgrywająca się we wspomnianym "interna­cie"; kwestie bohaterów dramatu zostają rozpisane na głosy dysydenta (Miłogost Reczek) i zomowca (Euge­niusz Kujawski). Tak ironiczne spuentowanie najwybit­niejszej sztuki Mrożka wydaje się tyleż efektowne co try­wialne. Idealnym wcieleniem "chamów" są oczywiście Parobcy z "Zabawy" (kolejny stereotyp) - w pewnym momencie przedstawienia oni również przywdziewają nieśmiertelne, niebieskie mundury. Dość zagadkowa jest scena snu jednego z internowanych, w którym poja­wia się Lech Wałęsa wyjadający konfitury ze słoika. To parafraza jednego z obrazów "Miłości na Krymie" - jednak tam do konfitur dobiera się niejaki Włodzimierz Iljicz...Reżyser może oczywiście nie lubić byłego Prezy­denta RP, nie wiem tylko, czy jest to dostateczne wytłu­maczenie dla tego kabaretowego chwytu.

Postawy polskiej inteligencji analizuje Jarocki na przy­kładzie bohaterów granych przez Krzysztofa Dracza i Wojciecha Kościelniaka (w innej wersji obsadowej - Mariusza Bonaszewskiego). Pierwszy pojawia się naj­pierw jako Nauczyciel z "Pieszo", potem - pod postacią Bartodzieja z "Portretu"- ulega temu, co zwykliśmy na­zywać "heglowskim ukąszeniem". Bohater Kościelniaka jest natomiast nonkonformistą. W scenach z "Pieszo" ak­tor wciela się w egocentrycznego indywidualistę Superiusza, później - jako Anatol z "Portretu" - staje się ofiarą stalinowskich repre­sji. Takie zderzenie dwóch przeciwstawnych postaw nie wykracza poza abstrakcję, nie obrazuje ludzkiego dra­matu. Właśnie w tym punk­cie najwyraźniej doskwiera anachronizm koncepcji Jarockiego. Rozterki i klęski inteligentów epoki PRL to temat, który był już wałko­wany na wszystkie możliwe sposoby, a znużenie nim wyrażali od bardzo dawna choćby przedstawiciele po­kolenia dzisiejszych trzy­dziestolatków. Dla widzów jeszcze młodszych (np. pi­szącego te słowa) niektóre fragmenty "Historii" są przez to całkowicie herme­tyczne. Trudno też pokusić się o jakąś wiążącą interpre­tację całości, poza banal­nym stwierdzeniem, że PRL - czy tego chcemy, czy nie chcemy - tkwi po trosze w każdym z nas. Znaczenio­we niejasności - tym razem w pozytywnym znaczeniu - potęguje przedziwny fi­nał spektaklu. Oto zomowcy, ustawieni w tyralierę, śpie­wają elegijną pieśń do słów wiersza Wincentego Pola "Kędy wzgórek, to i dworek, / Kędy wioska, tam i woda". Teatralny efekt jest z pewnością niebanalny, a wymowa ma być (prawdopodobnie) gorzko-ironiczna. Nic więcej nie mogę dodać. Za młody jestem - i za głupi...

Spektakl Jarockiego wzbudzać może rozmaite, ambiwalentne reakcje - od entuzjazmu (patrz opinia niemieckiego krytyka Andreasa Wirtha w telewizyjnym "Magazynie Teatralnym") po zakłopota­nie i obojętność. Duży wpływ na rozstrzał opinii może mieć w tym wypadku data urodzenia. Moim zdaniem "Historia PRL" jest w dorobku Jarockiego dziełem mar­ginalnym. Artysta tego formatu może sobie już pozwolić na małą ekstrawagancję; w dziedzinie sztuki reżyserii osiągnął przecież wszystko.